“Las bodas de Fígaro”, sólo un conjunto de risas y de buenas intenciones
El segundo título de la temporada lírica 2017 del Teatro Municipal de Santiago fue un reflejo de las contradicciones estéticas, interpretativas y musicales que confluyen actualmente en las programaciones del histórico proscenio de la calle de Agustinas. Una puesta en escena que, salvo factores de iluminación, prescindió de cualquier elemento representativo que acrecentaran la altura dramática y argumental del clásico de Mozart, en una postura errónea que no obstante subsanó la categoría actoral de un elenco que en ese acápite, estuvo liderado por el talento de la soprano estadounidense Angela Vallone.
Enrique Morales Lastra
Jueves 15 de junio 2017 19:28 hrs.
Compartir en
“Entro al Metro o a los cines sólo para dormir como en el / vientre materno”.
Jorge Teillier, en Para un pueblo fantasma
Desde 2008 que no se presentaban “Las bodas de Fígaro” en la capital de Chile. Siendo el Teatro Municipal de Santiago el único escenario donde se puede montar una pieza de ópera en el país, por lo menos bajo parámetros aceptables de calidad internacional, siempre debe exigírseles cánones de realización superiores, a los equipos de producción simbólica y a los cuerpos estables que se instalan en sus bambalinas y camarines, debido al presupuesto y por las facilidades materiales con las que cuentan para llevar a cabo sus ideas y objetivos artísticos.
El estreno del libreto cómico escrito en sus diálogos por Lorenzo da Ponte, y musicalizado por Mozart, en una versión del francés Pierre Constant, como director de escenografía (con la ayuda del argentino Roberto Platé), y de Attilio Cremonesi, en tanto batuta musical, arriesgó en sus finalidades creativas a una concepción estética alejada de los presupuestos teatrales a los que dice tener como guía de su trabajo la actual dirección del recinto.
Ojo, es cierto, los cantantes que se subieron a las tablas de Municipal se asemejaban bastante en sus aciertos interpretativos a una compañía de actores franceses o ingleses, según se elija (en desmedro claro, del elemento “vocal”, al decir de los especialistas), pero la tramoya, el ambiente, la atmósfera, el cielo, los edificios, la tierra, el mundo diegético que les rodeaba; pecó de simple, y de una elección por desproveerse de los artilugios que un demiurgo utiliza a fin de recrear los efectos de otra realidad.
Salvo, por las graduaciones de la iluminación, que en la segunda mitad del programa exhibido este miércoles 14 de junio de 2017, salvó y rescató la furia de la galería, los fueros de la imaginación, y el rompimiento de esa monotonía que equivalían a un reiterativo esfuerzo por parte de los cantantes y actores (fundidos en idénticos entes), por mantener en vilo la concentración y la atención de los espectadores. Ante eso, anoto yo, tenemos una nutrida oferta de discos y de vinilos, con el objetivo de concebir ese acto íntimo en soledad, y en el refugio y en la comodidad propia de una habitación privada.
Un “foyer” con el diseño de un palacio del siglo XVIII europeo, unos sitiales, y la luz de ese astro teatral, oculto, escondido, de mentira, que señalaba y marcaba el avance implacable del tiempo real, en esa fracción ficticia, palpable y visible, concebida por Constant, Platé, y la iluminación a cargo de Jacques Rouveyrollis, y de Christophe Naillet. De esa forma, el primer y el segundo acto respondieron a un interminable monólogo cantado en conjunto por los intérpretes de esta ocasión, evaluaciones en las que desde un principio destacó el timbre suave y reconocible (aunque débil para ser una soprano), de la profesional que encarnó a Susanna: la estadounidense Angela Vallone.
Una acompañante que sumando y restando, quizás debió tener una importancia de mayor preponderancia dramática, en un gran debut santiaguino y tal vez sudamericano para la artista. Sus intervenciones estelares en los actos II y IV fueron delicadas y en consonancia de estilo vocal hacia los temas literarios que nacían desde su garganta: el amor y su complicidad eterna con la nocturnidad.
El rol de la condesa de Almaviva fue personificado por la también soprano, la bielorrusa Nadina Koutcher. Otra actriz de rango por sobre la media, y sin embargo, dueña de un volumen menor para las exigencias pertinentes a su papel. Sus agudos eran claros, provistos de una sonora textura, empero, al igual que las coloraturas de su colega norteamericana, frágiles, impávidos e impotentes en la lucha con la música que emanaba desde el foso de la orquesta. En los “solos” donde debía lucirse y prevalecer, se comprobó el teorema: una voz alta, de compuesta tesitura, aunque de poco alcance.
Su esposo, el conde, fue interpretado por el barítono chino ZhengZhong Zhou, en unas cualidades de timbre, sobre las que se reunían la gravedad y la ductilidad necesarias para emprender el viaje a registros melodiosos, esplendorosos, y flexibles, propiedad del repertorio mozartiano. El artista oriental es otro actor de movimientos sorpresivos y de gestos elocuentes (en un punto a favor para la labor de Béatrice Massin, quien proveyó los movimientos coreográficos).
El barítono ucraniano Igor Onishchenko, por su parte, recogió los caracteres dramáticos de Fígaro. En sus injerencias como solista, acaecidas en el primer acto, cumplió: un metal grave, si ser “pesado” ni “robusto”, acorde en sus pronunciaciones de cuerpo y de volumen, a la psicología risible de este personaje canónico de la compilación lírica universal. La mezzosoprano española Maite Beaumont representó a Cherubino, el paje o sirviente del conde de Almaviva. De voz ornamentada, rotunda y grave, palideció en la potencia obligatoria que le demandaban sus “destacados” de la noche santiaguina: “Non so più cosa son (Acto I)”, y “Voi che sapete” (Acto II).
Cuando los cantantes sincronizaron sus talentos y fuerzas en conjunto (esta es una obra predispuesta para esos propósitos), mejoraron la eficacia y los desenlaces ornamentales, echados de menos y en falta, en el aprecio que se hace de los solistas, una por uno, e individualmente, salvo, hay que decirlo en justicia, por el caso de Angela Vallone y de la mezzo navarra de apellido Beaumont. Junto a la iluminación, el diseño de vestuario, en la responsabilidad a dúo de Jacques Schmidt y de Emmanuel Peduzzi, reparó y vistió de la “teatralidad” demandada, a los desplazamientos, a las posturas y a la ingenuidad en las actuaciones, que definieron a este elenco de cantantes.
Sin embargo, el principal aspecto de análisis sigue siendo esa estética “desnuda”, que se apoya en demasía sobre la tecnología (porque sin las generosidades regaladas por los juegos de luces que pertenecen a un teatro moderno, esta régie no exhibe mayores atributos simbólicos), desplegados a fin de montar, en esta ocasión, una ópera clásica, bufa, cómica y compleja en sus resonancias tanto musicales, como vocales y actorales, tal cual lo es, “Las bodas de Fígaro”. El monólogo existe como género, y si es ejercido en grupo, a veces, requiere de otros escenarios más propicios que un teatro de ópera para su objetiva y manifiesta realización.
El desempeño de la orquesta, por último, respondió sencillamente a lo esperable: la presencia del maestro italiano Attilio Cremonesi, le otorgó personalidad, semblante musical, y desplante escénico, a una Filarmónica que cumplió con este estreno, una de sus más recordables presentaciones en lo que corre de temporada.
“Entro al Metro o a los cines sólo para dormir como en el / vientre materno”.
Jorge Teillier, en Para un pueblo fantasma
Desde 2008 que no se presentaban “Las bodas de Fígaro” en la capital de Chile. Siendo el Teatro Municipal de Santiago el único escenario donde se puede montar una pieza de ópera en el país, por lo menos bajo parámetros aceptables de calidad internacional, siempre debe exigírseles cánones de realización superiores, a los equipos de producción simbólica y a los cuerpos estables que se instalan en sus bambalinas y camarines, debido al presupuesto y por las facilidades materiales con las que cuentan para llevar a cabo sus ideas y objetivos artísticos.
El estreno del libreto cómico escrito en sus diálogos por Lorenzo da Ponte, y musicalizado por Mozart, en una versión del francés Pierre Constant, como director de escenografía (con la ayuda del argentino Roberto Platé), y de Attilio Cremonesi, en tanto batuta musical, arriesgó en sus finalidades creativas a una concepción estética alejada de los presupuestos teatrales a los que dice tener como guía de su trabajo la actual dirección del recinto.
Ojo, es cierto, los cantantes que se subieron a las tablas de Municipal se asemejaban bastante en sus aciertos interpretativos a una compañía de actores franceses o ingleses, según se elija (en desmedro claro, del elemento “vocal”, al decir de los especialistas), pero la tramoya, el ambiente, la atmósfera, el cielo, los edificios, la tierra, el mundo diegético que les rodeaba; pecó de simple, y de una elección por desproveerse de los artilugios que un demiurgo utiliza a fin de recrear los efectos de otra realidad.
Salvo, por las graduaciones de la iluminación, que en la segunda mitad del programa exhibido este miércoles 14 de junio de 2017, salvó y rescató la furia de la galería, los fueros de la imaginación, y el rompimiento de esa monotonía que equivalían a un reiterativo esfuerzo por parte de los cantantes y actores (fundidos en idénticos entes), por mantener en vilo la concentración y la atención de los espectadores. Ante eso, anoto yo, tenemos una nutrida oferta de discos y de vinilos, con el objetivo de concebir ese acto íntimo en soledad, y en el refugio y en la comodidad propia de una habitación privada.
Un “foyer” con el diseño de un palacio del siglo XVIII europeo, unos sitiales, y la luz de ese astro teatral, oculto, escondido, de mentira, que señalaba y marcaba el avance implacable del tiempo real, en esa fracción ficticia, palpable y visible, concebida por Constant, Platé, y la iluminación a cargo de Jacques Rouveyrollis, y de Christophe Naillet. De esa forma, el primer y el segundo acto respondieron a un interminable monólogo cantado en conjunto por los intérpretes de esta ocasión, evaluaciones en las que desde un principio destacó el timbre suave y reconocible (aunque débil para ser una soprano), de la profesional que encarnó a Susanna: la estadounidense Angela Vallone.
Una acompañante que sumando y restando, quizás debió tener una importancia de mayor preponderancia dramática, en un gran debut santiaguino y tal vez sudamericano para la artista. Sus intervenciones estelares en los actos II y IV fueron delicadas y en consonancia de estilo vocal hacia los temas literarios que nacían desde su garganta: el amor y su complicidad eterna con la nocturnidad.
El rol de la condesa de Almaviva fue personificado por la también soprano, la bielorrusa Nadina Koutcher. Otra actriz de rango por sobre la media, y sin embargo, dueña de un volumen menor para las exigencias pertinentes a su papel. Sus agudos eran claros, provistos de una sonora textura, empero, al igual que las coloraturas de su colega norteamericana, frágiles, impávidos e impotentes en la lucha con la música que emanaba desde el foso de la orquesta. En los “solos” donde debía lucirse y prevalecer, se comprobó el teorema: una voz alta, de compuesta tesitura, aunque de poco alcance.
Su esposo, el conde, fue interpretado por el barítono chino ZhengZhong Zhou, en unas cualidades de timbre, sobre las que se reunían la gravedad y la ductilidad necesarias para emprender el viaje a registros melodiosos, esplendorosos, y flexibles, propiedad del repertorio mozartiano. El artista oriental es otro actor de movimientos sorpresivos y de gestos elocuentes (en un punto a favor para la labor de Béatrice Massin, quien proveyó los movimientos coreográficos).
El barítono ucraniano Igor Onishchenko, por su parte, recogió los caracteres dramáticos de Fígaro. En sus injerencias como solista, acaecidas en el primer acto, cumplió: un metal grave, si ser “pesado” ni “robusto”, acorde en sus pronunciaciones de cuerpo y de volumen, a la psicología risible de este personaje canónico de la compilación lírica universal. La mezzosoprano española Maite Beaumont representó a Cherubino, el paje o sirviente del conde de Almaviva. De voz ornamentada, rotunda y grave, palideció en la potencia obligatoria que le demandaban sus “destacados” de la noche santiaguina: “Non so più cosa son (Acto I)”, y “Voi che sapete” (Acto II).
Cuando los cantantes sincronizaron sus talentos y fuerzas en conjunto (esta es una obra predispuesta para esos propósitos), mejoraron la eficacia y los desenlaces ornamentales, echados de menos y en falta, en el aprecio que se hace de los solistas, una por uno, e individualmente, salvo, hay que decirlo en justicia, por el caso de Angela Vallone y de la mezzo navarra de apellido Beaumont. Junto a la iluminación, el diseño de vestuario, en la responsabilidad a dúo de Jacques Schmidt y de Emmanuel Peduzzi, reparó y vistió de la “teatralidad” demandada, a los desplazamientos, a las posturas y a la ingenuidad en las actuaciones, que definieron a este elenco de cantantes.
Sin embargo, el principal aspecto de análisis sigue siendo esa estética “desnuda”, que se apoya en demasía sobre la tecnología (porque sin las generosidades regaladas por los juegos de luces que pertenecen a un teatro moderno, esta régie no exhibe mayores atributos simbólicos), desplegados a fin de montar, en esta ocasión, una ópera clásica, bufa, cómica y compleja en sus resonancias tanto musicales, como vocales y actorales, tal cual lo es, “Las bodas de Fígaro”. El monólogo existe como género, y si es ejercido en grupo, a veces, requiere de otros escenarios más propicios que un teatro de ópera para su objetiva y manifiesta realización.
El desempeño de la orquesta, por último, respondió sencillamente a lo esperable: la presencia del maestro italiano Attilio Cremonesi, le otorgó personalidad, semblante musical, y desplante escénico, a una Filarmónica que cumplió con este estreno, una de sus más recordables presentaciones en lo que corre de temporada.
“Entro al Metro o a los cines sólo para dormir como en el / vientre materno”.
Jorge Teillier, en Para un pueblo fantasma
Desde 2008 que no se presentaban “Las bodas de Fígaro” en la capital de Chile. Siendo el Teatro Municipal de Santiago el único escenario donde se puede montar una pieza de ópera en el país, por lo menos bajo parámetros aceptables de calidad internacional, siempre debe exigírseles cánones de realización superiores, a los equipos de producción simbólica y a los cuerpos estables que se instalan en sus bambalinas y camarines, debido al presupuesto y por las facilidades materiales con las que cuentan para llevar a cabo sus ideas y objetivos artísticos.
El estreno del libreto cómico escrito en sus diálogos por Lorenzo da Ponte, y musicalizado por Mozart, en una versión del francés Pierre Constant, como director de escenografía (con la ayuda del argentino Roberto Platé), y de Attilio Cremonesi, en tanto batuta musical, arriesgó en sus finalidades creativas a una concepción estética alejada de los presupuestos teatrales a los que dice tener como guía de su trabajo la actual dirección del recinto.
Ojo, es cierto, los cantantes que se subieron a las tablas de Municipal se asemejaban bastante en sus aciertos interpretativos a una compañía de actores franceses o ingleses, según se elija (en desmedro claro, del elemento “vocal”, al decir de los especialistas), pero la tramoya, el ambiente, la atmósfera, el cielo, los edificios, la tierra, el mundo diegético que les rodeaba; pecó de simple, y de una elección por desproveerse de los artilugios que un demiurgo utiliza a fin de recrear los efectos de otra realidad.
Salvo, por las graduaciones de la iluminación, que en la segunda mitad del programa exhibido este miércoles 14 de junio de 2017, salvó y rescató la furia de la galería, los fueros de la imaginación, y el rompimiento de esa monotonía que equivalían a un reiterativo esfuerzo por parte de los cantantes y actores (fundidos en idénticos entes), por mantener en vilo la concentración y la atención de los espectadores. Ante eso, anoto yo, tenemos una nutrida oferta de discos y de vinilos, con el objetivo de concebir ese acto íntimo en soledad, y en el refugio y en la comodidad propia de una habitación privada.
Un “foyer” con el diseño de un palacio del siglo XVIII europeo, unos sitiales, y la luz de ese astro teatral, oculto, escondido, de mentira, que señalaba y marcaba el avance implacable del tiempo real, en esa fracción ficticia, palpable y visible, concebida por Constant, Platé, y la iluminación a cargo de Jacques Rouveyrollis, y de Christophe Naillet. De esa forma, el primer y el segundo acto respondieron a un interminable monólogo cantado en conjunto por los intérpretes de esta ocasión, evaluaciones en las que desde un principio destacó el timbre suave y reconocible (aunque débil para ser una soprano), de la profesional que encarnó a Susanna: la estadounidense Angela Vallone.
Una acompañante que sumando y restando, quizás debió tener una importancia de mayor preponderancia dramática, en un gran debut santiaguino y tal vez sudamericano para la artista. Sus intervenciones estelares en los actos II y IV fueron delicadas y en consonancia de estilo vocal hacia los temas literarios que nacían desde su garganta: el amor y su complicidad eterna con la nocturnidad.
El rol de la condesa de Almaviva fue personificado por la también soprano, la bielorrusa Nadina Koutcher. Otra actriz de rango por sobre la media, y sin embargo, dueña de un volumen menor para las exigencias pertinentes a su papel. Sus agudos eran claros, provistos de una sonora textura, empero, al igual que las coloraturas de su colega norteamericana, frágiles, impávidos e impotentes en la lucha con la música que emanaba desde el foso de la orquesta. En los “solos” donde debía lucirse y prevalecer, se comprobó el teorema: una voz alta, de compuesta tesitura, aunque de poco alcance.
Su esposo, el conde, fue interpretado por el barítono chino ZhengZhong Zhou, en unas cualidades de timbre, sobre las que se reunían la gravedad y la ductilidad necesarias para emprender el viaje a registros melodiosos, esplendorosos, y flexibles, propiedad del repertorio mozartiano. El artista oriental es otro actor de movimientos sorpresivos y de gestos elocuentes (en un punto a favor para la labor de Béatrice Massin, quien proveyó los movimientos coreográficos).
El barítono ucraniano Igor Onishchenko, por su parte, recogió los caracteres dramáticos de Fígaro. En sus injerencias como solista, acaecidas en el primer acto, cumplió: un metal grave, si ser “pesado” ni “robusto”, acorde en sus pronunciaciones de cuerpo y de volumen, a la psicología risible de este personaje canónico de la compilación lírica universal. La mezzosoprano española Maite Beaumont representó a Cherubino, el paje o sirviente del conde de Almaviva. De voz ornamentada, rotunda y grave, palideció en la potencia obligatoria que le demandaban sus “destacados” de la noche santiaguina: “Non so più cosa son (Acto I)”, y “Voi che sapete” (Acto II).
Cuando los cantantes sincronizaron sus talentos y fuerzas en conjunto (esta es una obra predispuesta para esos propósitos), mejoraron la eficacia y los desenlaces ornamentales, echados de menos y en falta, en el aprecio que se hace de los solistas, una por uno, e individualmente, salvo, hay que decirlo en justicia, por el caso de Angela Vallone y de la mezzo navarra de apellido Beaumont. Junto a la iluminación, el diseño de vestuario, en la responsabilidad a dúo de Jacques Schmidt y de Emmanuel Peduzzi, reparó y vistió de la “teatralidad” demandada, a los desplazamientos, a las posturas y a la ingenuidad en las actuaciones, que definieron a este elenco de cantantes.
Sin embargo, el principal aspecto de análisis sigue siendo esa estética “desnuda”, que se apoya en demasía sobre la tecnología (porque sin las generosidades regaladas por los juegos de luces que pertenecen a un teatro moderno, esta régie no exhibe mayores atributos simbólicos), desplegados a fin de montar, en esta ocasión, una ópera clásica, bufa, cómica y compleja en sus resonancias tanto musicales, como vocales y actorales, tal cual lo es, “Las bodas de Fígaro”. El monólogo existe como género, y si es ejercido en grupo, a veces, requiere de otros escenarios más propicios que un teatro de ópera para su objetiva y manifiesta realización.
El desempeño de la orquesta, por último, respondió sencillamente a lo esperable: la presencia del maestro italiano Attilio Cremonesi, le otorgó personalidad, semblante musical, y desplante escénico, a una Filarmónica que cumplió con este estreno, una de sus más recordables presentaciones en lo que corre de temporada.
