Diario y Radio Universidad Chile

Escritorio

Juan Pablo González: “Siempre me negué a los libros que empiezan o terminan el ‘73”

El musicólogo publica Des/Encuentros en la música popular chilena, un libro que repasa el período entre 1970 y 1990 y se acerca a preguntas que pueden incomodar: ¿Por qué Los Jaivas ya celebraron 50 años? ¿Qué tan “parisina” es la música andina? ¿Fue realmente el golpe de Estado un quiebre para la música chilena?

Rodrigo Alarcón

  Sábado 23 de septiembre 2017 9:21 hrs. 
JPG

Compartir en

A mediados de la década anterior, el musicólogo Juan Pablo González y el historiador Claudio Rolle publicaron el primer volumen de su Historia social de la música popular en Chile, una extensa investigación que abarcó desde 1890 hasta 1950. Poco después, en 2009, sumando al músico Óscar Ohlsen, ambos editaron una segunda parte, que llegó hasta 1970. Ahora, ocho años más tarde, el director del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado se ha lanzado sobre los años posteriores, pero lo ha hecho de una manera diferente.

En solitario, acaba de publicar Des/Encuentros en la música popular chilena 1970-1990 (Ediciones UAH), un libro de diez capítulos que se alimentan de ponencias, artículos académicos, entrevistas, archivos sonoros y de prensa y también de algunos recuerdos personales. Un libro, además, cuyo título hace una distinción que puede parecer sutil, pero en realidad es determinante: de la “música popular en Chile”, Juan Pablo González pasó a la “música popular chilena”.

Y con ese objetivo, se hace preguntas sobre temas, artistas y canciones específicas. Habla de la “década larga” de los ‘70, por ejemplo, que va de 1968 a 1983. Le sigue la pista por Argentina, Francia y Chile al fenómeno de la música andina. Analiza canciones como “La muerte de mi hermano”, de Los Mac’s, y “A mi ciudad”, de Santiago del Nuevo Extremo. Habla del impacto que tuvo la proliferación de instrumentos específicos, como la flauta dulce. Expone cómo “Todos juntos” pasa de la contracultura a la oficialidad y se pregunta por qué Los Jaivas celebraron a lo grande su cincuentenario en 2013, si el primer hito de su carrera es en 1972: “Tuvimos a músicos y audiencias compartiendo la narrativa del nacimiento de Los Jaivas, aunque la primera aparición pública de la -futura- banda no constituyera hito histórico alguno”, escribe en un pasaje.

Portada Desencuentros alta

¿Por qué todo eso no podía estar en un tercer volumen de la Historia social de la música popular en Chile? “Primero, porque ya no había demasiados descubrimientos que hacer”, responde el también profesor del Instituto de Historia de la Universidad Católica. “Este repertorio sigue vigente o la industria lo ha reciclado o reversionado. Muchos de los músicos están vivos y su vida y la de sus fanáticos produce el tema de la memoria: yo estuve ahí, yo me acuerdo, este es mi testimonio. La historia sospecha un poco de la memoria y de la agenda que tienen los propios artistas para plantearse hoy frente al público, entonces busca fuentes de época. O sea, si estoy estudiando ‘A mi ciudad’, me interesa Luis Le-Bert hablando de ella en 1981 ó 1982 o Álvaro Godoy publicándola en La Bicicleta en 1981. No me interesan hoy recordando, pontificando, olvidando, magnificando o tapando, a lo mejor involuntariamente. La memoria es muy importante para un montón de cosas, pero yo estoy en un Instituto de Historia y tengo que reivindicar esa disciplina donde estoy de allegado”.

“Además, mi casa principal es la musicología y ya no me interesa todo, sino que selecciono lo que tiene una relevancia estética mayor. Me meto en el tema del canon, me meto en el debate sobre la ley de música chilena en radios, qué entendemos por música chilena, etc. Por eso hablo de música popular chilena y no de música popular en Chile. Por eso no es historia social y pongo el problema en los encuentros y desencuentros de las músicas con la sociedad”.

La discusión sobre qué es música chilena parece interminable. ¿Por qué quisiste meterte ahí?

El marco en que más me baso es la idea de lo autoral, tomando un poco la idea del cine de autor versus el cine comercial, por así decirlo. Cuando uno ve cine italiano, cine francés o cine brasileño, va al cine autoral. Ese es el cine que uno identifica con Italia, con Francia y con Brasil, aunque esos países también producen un cine comercial. En la música ocurre lo mismo. Nosotros tenemos la capacidad de imitar y reproducir lo que viene de afuera, de hacer pop, música cebolla, vals peruano, bolero, mucha balada romántica, pero voy separando el grano de la paja y me quedo con hitos que me parecen importantes. Además, lo aclaro en el libro, no tienen necesariamente que ver con mi memoria, por dos razones: primero, porque hay agrupaciones que fueron importantes para mí, como Quilapayún, que no abordo; y hay canciones que no conocí en la época, como “La muerte de mi hermano”, de Los Mac’s y Payo Grondona, que desde hoy me parecen un hito que es necesario destacar.

Cuando se discutió la ley que fijó un porcentaje de música chilena en radios fuiste muy crítico. ¿No te has movido nada de esa posición?

No. Quizás lo que puedo decir es que por ley no defines música chilena, no es la tarea, por eso yo insistía que hablaran de una ley para los músicos chilenos. En general, soy contrario a las leyes que van directo a la cultura, creo que son contraproducentes; que la cueca sea el baile oficial de Chile por ley, ese tipo de cosas. Creo que la cultura hay que apoyarla de forma indirecta, ir directo es peligroso. Mi discusión es que no resolvieramos el tema de la música chilena por una ley y que cualquier extranjero con carnet de identidad produce música chilena. Desde el punto de vista cultural y musicológico, que es donde yo me instalo, lo pongo en tela de juicio e interrogo.

En un capítulo revisas la gran cantidad de publicaciones sobre música chilena que se han editado en los últimos años y destacas que la mayoría vienen de disciplinas distintas a la musicología. En este libro, además, aplicas análisis musicológico a las canciones, hay pentagrama. ¿Quisiste reivindicar tu campo?

Sí. Yo me hago cargo de un comentario permanente dentro de mi disciplina y que había obviado, porque me interesaba salir de la partitura. Encontraba que permanecer en la partitura era un error, especialmente para el ámbito de la música popular, entonces me abrí hacia la historia, la sociología de la música, la estética, la semiótica. Pero esta proliferación de publicaciones y literatura sobre música popular, en realidad, penetran poco en la música y permanecen en la anécdota, en la historia de las personas, en las situaciones. Si se meten con la música, lo hacen con adjetivos, de una manera un poquitito vaga. La música popular existe en el disco y eso supone conceptos como track, mezcla, efectos, estudio de grabación, pero no puedo prescindir de la música y la mejor manera de referirse a fenómenos puntuales es el pentagrama. Trato de no abusar, para no alejar al lector neófito, sino más bien acercarlo.

Eso tiene que ver con los encuentros y desencuentros, hay un desencuentro entre la musicología y las humanidades. La musicología está muy cerca de este lenguaje técnico musical, entonces hay ciertos prejuicios: cómo puedes publicar sobre música si no lees música, por ejemplo. Yo también espero que las humanidades se sientan un poquito más cerca de una llave de sol, una estructura rítmica. En los textos de cine hablan de close up, de paneo, de edición. En los de literatura hablan de la métrica, del personaje literario. Se trata de producir un encuentro entre la musicología y las humanidades, retomando esta capacidad que yo me había autocensurado por estar en un ámbito más amplio.

En el libro discutes ideas que están muy instaladas y prácticamente no se cuestionan. Por ejemplo, que el golpe de Estado de 1973 representa un quiebre en la música chilena.

Lo que pasa es que en la historia hay procesos y el quiebre del 11 de septiembre de 1973 es la culminación de algo que se viene incubando. Yo cito a Pedro Milos, historiador de la Universidad Alberto Hurtado, quien plantea que en 1968 queda claro que en Chile hay dos tendencias políticas irreconciliables, en un contexto de Guerra Fría donde hay dos visiones absolutamente encontradas.

Eso coincide con un fenómeno musical, porque en la década del ‘60 hay cinco propuestas de música popular con raíces folclóricas: la proyección folclórica, con Margot Loyola y el grupo Cuncumén; los incipientes cantautores, a los que les dicen folcloristas, como Rolando Alarcón, Patricio Manns, Víctor Jara, Ángel Parra; la industria, con el neofolclor, este folclor de esmoquin y arreglos vocales que también apelaba a la juventud; lo más hegemónico, que son los huasos y la música típica; y Violeta Parra, que es una cosa aparte. Son cinco propuestas distintas que están unidas, hay una comunidad de personas. Está René Largo Farías con su programa Chile Ríe y Canta y sus giras por Chile, como esa famosa gira a Puerto Montt donde van Violeta Parra y Pedro Messone, que tienen una relación media platónica. Pedro Messone está en el ámbito del neofolclor, es un tipo que después es medio pinochetista, sin embargo, están en el mismo grupo.

Después, cuando Ricardo García arma el primer Festival de la Nueva Canción Chilena, en 1969, le hace un homenaje a Los Huasos Quincheros y ellos ya no van. En 1970 había un homenaje a Nicanor Molinare, Pedro Messone canta “Mantelito blanco”, el Estadio Chile lo pifia y Ángel Parra y Víctor Jara le gritan cosas, casi se produce un pugilato en camarines. Eso no tiene nada que ver con 1965 ó 1966, donde todos están juntos y unidos contra un mal común: la música extranjera, que está entrando súper fuerte. Viene de España, con Raphael. De Francia, grabada en español, con Charles Aznavour y Adamo. De Italia, con Nicola di Bari y ya había venido Domenico Modugno. De Argentina, con Palito Ortega y Sandro. La mitad del mundo nos cae a este paisito lejano con muy buenas canciones, con grandes orquestaciones y en español, que la gente entiende. Y ni te he hablado de la música en inglés, porque los Beatles ya están sonando el ‘64. Ante eso, por supuesto que Los Huasos Quincheros, Inti Illimani, Violeta Parra, Los Cuatro Cuartos, Rolando Alarcón, Víctor Jara, Cuncumén, Margot Loyola, están preocupadisimos de que esta cuestión destruya nuestra identidad, porque es lo que escuchan los jóvenes, lo que más aparece en el Festival de Viña… o sea, hay una unidad que se quiebra el ‘68.

Ahí hay una forma de suturar la herida del golpe. Yo siempre me negué y tuvimos muchas discusiones con Claudio Rolle acerca de los libros que empiezan o terminan el ‘73, porque la balada romántica sigue, la música andina tiene un boom y Los Prisioneros se desarrollan en dictadura. Pasan un montón de cosas: las propuestas de vanguardia de Electrodomésticos y Fulano, el auge del nuevo pop, el Canto Nuevo. No estoy negando la censura, la persecución, la profunda tristeza de un país destrozado e intervenido, pero hay elementos que sobrepasan. Esa década larga de los ‘70 es finalizada por Los Prisioneros y un himno como “La voz de los 80”, que lo compusieron el ‘83. Ese es el mismo año cuando empiezan las movilizaciones sociales y la sociedad se ha reencontrado, porque ha encontrado otro mal común que nos unió.

Eso implica cuestionar otra idea muy repetida, que es el apagón cultural de la dictadura.

Esa es una idea muy PC en el exilio. Claro que hay un apagón en la cultura de izquierda, una parte importante, porque los grandes creadores e intelectuales son gente de izquierda, pero viene una visión diferente de la política. No desde el partido, no desde la zona en que nos ponía la Guerra Fría. Los Prisioneros lo manifiestan muy bien y desconciertan a izquierda y derecha. Los ‘70 son más duros, pero por supuesto que pasan cosas súper interesantes en los años 80. Está el florecimiento de la música andina. La propuesta de Barroco Andino es interesantísima, Illapu hace dos cantatas estrenadas en el Caupolicán, tocan todos los días en televisión.

En la década de los 80 privilegias a los Electrodomésticos y Fulano. ¿Por qué no a Los Prisioneros, el grupo más asociado a ese periodo?

Es que hay mucho publicado sobre Los Prisioneros. Mucho publicado, pero poca música. Yo había trabajado con Los Prisioneros y Fulano en mi tesis doctoral y podría haber reciclado de ahí, pero no quise. Hay tesis, autobiografías, reediciones. Estaba un poco cansado. Además, quería relevar áreas musicales donde la propuesta transformadora o transgresora no radicaba solo en la letra o la manera en que se canta, sino que en la música. En el caso de Electrodomésticos, en el montaje, que es un tema relativamente nuevo en Chile. En el caso de Fulano, en su capacidad para trabajar con estructuras musicales más complejas. Y Fulano fue tercero en ventas, debajo de The Cure y Madonna, sobre Parte de la religión de Charly García.

¿Esas bandas merecen más atención?                      

Sí, musicalmente merecían más atención, eso es lo que me pasaba. No desmerezco a Los Prisioneros, pero me parecía que no se había escrito tanto sobre ellos, faltaba relevarlos en un capítulo.

En el libro explicas cómo una canción emblemática de Violeta Parra, “Run Run se fue pa’l norte”, fue escrita sobre un ritmo chilote como el rin, que hizo un viaje muy largo de Europa a Chile…

Claro, un ritmo que viene de España y es tocado con un instrumento andino, boliviano, que es el charango.

Claro, al igual que “Gracias a la vida”, escrita como sirilla y tocada en el mismo charango. A pesar de toda esa mezcla, ambas canciones hoy son consideradas grandes ejemplos de “música chilena”.

Y de folclor. Yo ando dando una conferencia sobre Violeta Parra y una brasileña me decía eso: desde fuera de Chile, uno escucha a Violeta Parra como la representante del folclor chileno. Eso es súper interesante y tiene que ver con cómo usamos el lenguaje, cómo construimos la identidad, quiénes nos identificamos con aquello. Hay un sonido con la Violeta, hay una manera de cantar. Es una señora que está cantando la música de tradición oral hecha por mujeres, pero ella tiene una impronta vocal un poco más rústica y también es como la graban. Su instrumento principal es la guitarra, toca guitarra traspuesta, pero ocasionalmente utiliza el charango o el cuatro y lo hace en sus canciones más duraderas. Por eso yo digo que lo de ella es folclor de autor. Eso no tiene por qué no ser folclor. Nos acostumbraron a una visión más estática, pero si comparas con Argentina, por ejemplo, ves que el concepto de folclor es mucho más dinámico. Además, Violeta Parra está dentro de un movimiento de cantautores latinoamericanos donde la mujer está en un lugar un poco postergado, por eso es doblemente notable.

Lo interesante es que una canción como “Gracias a la vida” se asume como símbolo de lo chileno, a pesar de los orígenes diversos que explica el libro.

Es que hay un esencialismo. En realidad, todo viene de otros lados. Es muy bonito, porque el trabajo de recolección de los años 50 y 60 en Chiloé, tanto de Margot (Loyola) como de Violeta, tiene que ver con la memoria de cultores que recordaban lo que se practicaba hasta los años 30 y se había extinguido por influencia de las radios y todo eso. Cuando le cantan una sirilla a Violeta, la sirilla no está vigente en Chiloé, es la memoria de la cultora. Ahí se inicia un proceso, hay un rescate. La sirilla ya había sido revivida en el siglo XVII en España, desde el siglo XII. Aquí se revive nuevamente, pero están los documentos, las entrevistas, las grabaciones. Es lo mismo que ha ocurrido siempre, pero se le puede seguir la pista y por eso llama la atención. Y pasa lo mismo con el rin.

A propósito, ¿qué te ha parecido la celebración del centenario de Violeta Parra?

Bien. Lo lindo es que ha sido en muchos ámbitos, en el ámbito artístico, educacional, literario, musical. Se hace justicia a esta Violeta que practica tantos oficios. Estoy muy contento y no me parece que estemos al debe. Han salido publicaciones, cancioneros, van a salir otras cosas. Claro, a la larga puede ser un poco cansador, hay gente que dice: ¿hasta cuándo siguen con la Violeta Parra? Pero está bien, así somos en Chile, un poco esquizofrénicos (risas).

Es cierto que existe esa impresión, pero si quiero comprar un disco de Violeta Parra, ¿dónde lo encuentro?

Ah, eso es otro tema. Si quieres escuchar un vinilo, que es distinto que escucharla en Youtube o en una remasterización… ahí hay una deuda. Y nos vamos a quedar con ella.

Foto principal: Marianne Deygout.
Síguenos en