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Fernando García: “Estoy convencido de que mi música no es muy importante”

Conversaciones con Fernando García es un nuevo libro que recoge diálogos entre el Premio Nacional de Artes Musicales 2002 y el director musical de Quilapayún, Eduardo Carrasco. Este es un extracto en que ambos hablan, entre otros temas, de conciertos en el Hotel Carrera, de León Schidlowsky, Víctor Jara y Sergio Ortega y de cómo se hizo la primera obra chilena de música concreta con ollas, sartenes y hasta una bacinica.

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  Jueves 1 de febrero 2018 19:13 hrs. 
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Sus orígenes familiares, la historia de la música docta en Chile, su relación con la política, su exilio en Cuba y Perú y el serialismo son algunos de los temas que Fernando García conversa con Eduardo Carrasco. El libro, publicado por la SCD y Hueders, está disponible en todas las librerías del país.

“Me tocó escuchar el estreno nacional de la Sinfonía op. 21 de Anton Webern que se hizo en el Conservatorio, que estaba en el mismo lugar donde está ahora, en la calle Catedral, pero era otro edificio, que se demolió para poder construir el actual. Eso debe haber sido por el año 50 y algo, cuando el Conservatorio tenía personajes como Miguel Aguilar, que era estudiante de composición, y el dodecafonismo era un tema que a todos nos interesaba. Se presentó la obra de Anton Webern tocada por la Orquesta Sinfónica y, como dato curioso, después de Webern se tocó una obra de Stravinski. Cuando se tocó Anton Webern nosotros, los jóvenes, aplaudíamos a rabiar y el público normal, como dos tercios, miraba con asco lo que estaba ocurriendo. Cuando se tocó la obra de Stravinski, alguien gritó: “¡Esto sí que es música!”. Así que había una lucha entre la tonalidad y la dodecafonía. Me acuerdo que por el año 53 o 54, Gonzalo Toro programó un concierto de música contemporánea en el Hotel Carrera, en un salón donde se hicieron numerosos conciertos y se tocó, entre otras, una obra del maestro Toro, que interpretó él mismo al piano y se tocó una obra de (León) Schidlowsky, quien venía llegando de Alemania, interpretada por su mujer. Ahí lo conocí y nos hicimos muy amigos. Él, de alguna manera se transformó en una especie de guía espiritual, porque fue él el que realmente me impulsó a la dodecafonía. Entonces ya había un grupo de compositores jóvenes, Schidlowsky, (Gustavo) Becerra, (Tomás) Lefever, (Eduardo) Maturana, yo, todos estábamos en ese campo”.

Cuando dices que León fue una especie de iluminación para ti, ¿qué descubrías en la dodecafonía? ¿En qué sentido te interesaba? ¿Por qué te interesaba?

¿Sabes qué es lo que te interesa cuando escribes música? No tienes idea. A mí me pasa lo mismo, me gustaba la música. La sonoridad era distinta a lo que estaba acostumbrado. Esa fue la razón para ponerme a escribir así, porque me parecieron maravillosos esos sonidos que no tenían nada que ver con lo usual, incluso la necesidad de cambiar la sintaxis me resultaba atractivo. Tú tienes que armar un discurso distinto, es decir, te transformas en un creador legítimo, no solamente para hacer melodías distintas sino porque incluso todo el discurso tienes que armarlo de manera distinta. Eso fue lo que me interesó y me sigue interesando, y me imagino que a todos los músicos les pasa lo mismo. Ocurre que en ese momento empezaba una actividad de música contemporánea en el sentido del siglo XX, porque la Orquesta Sinfónica a todo reventar interpretaba a Debussy y poco más. Ese era el oficialismo musical, los conciertos de la Sinfónica o los conciertos de cámara eran todos con música tonal. De repente aparecían algunas obras que iban más allá de la tonalidad, pero eran cosas excepcionales. En el año 45 empezaron los festivales de música chilena y eso ayudó mucho a que los compositores chilenos empezaran a hacer lo que se hacía en Europa. Siempre hemos tratado de copiar lo que se hace en Europa, porque resulta que esta música de tradición escrita es europea, es un préstamo que nos hicieron los europeos. Había que copiar a Schoenberg, hacer música como Anton Webern. A propósito de Webern, otro personaje que participaba en todo esto era Miguel Aguilar, de Concepción, un apasionado luchador por la música de Webern. También en los conciertos que hacían los estudiantes de composición se incursionaba en la música del siglo XX. Antes, era el siglo XIX y un poco más acá lo que se programaba, pero ya desde la segunda mitad del siglo XX todo esto cambió. Ahí nos logramos poner un poco al día; digo “un poco” porque con toda certeza en ese instante en Europa los músicos ya estaban metiéndose en la música electrónica. Yo estuve el año 52, en París, Francia, y me acuerdo que por la radio escuché música electrónica. En ese momento supe de la existencia de la música electrónica porque ahí se acababa de realizar un encuentro entre músicos de Estados Unidos y Europa, en el cual participó Pierre Boulez y toda esta gente. Recién estaban empezando, recién se había inventado en Alemania el sintetizador. De regreso en Chile informé de todo esto a los colegas, poniéndonos así al día. La visita de Boulez, de la que te conté, nos motivó y se hizo una primera obra con cinta magnetofónica. La hicimos en mi casa, no porque yo hiciera la música, la música la hizo León Schidlowsky; yo lo apoyaba. Fuimos a la cocina, porque no era música electrónica sino que era música concreta. En la cocina recogimos toda suerte de artefactos, ollas, sartenes y todo lo demás, incluso una bacinica y con eso grabamos. El maestro Schidlowsky trabajó con una máquina que había traído mi padre para usarla en su oficina como dictáfono y otra máquina parecida que era un poquito más moderna, que era de Noisvander. Noisvander le había pedido a León que hiciera esta obra para su teatro de mimos y esa fue la primera obra de música concreta que se hizo en Chile. Se llamó Nacimiento.

¿E iban pegando los pedazos grabados? ¿Cómo era?

No éramos capaces de hacer eso. Básicamente, se iba grabando sin pegar. León hacía el ruido correspondiente, cortábamos y armábamos lo siguiente. En un momento en que estaba Schidlowsky entusiastamente gritando como un desaforado dentro de la bacinica, se abrió la puerta de la pieza donde estábamos grabando y entró mi madre y le dice: “¿Pero mijito, qué le pasa? ¿Está enfermo?”. Y nos echó a perder la grabación. Naturalmente, hubo que grabar todo de nuevo. La obra se estrenó en la compañía de mimos de Noisvander en el Teatro El Golf. Después vino la segunda obra con cinta magnética, pero ya fue técnicamente mucho más avanzada. Esa la hizo Juan Amenábar.

¿Y ahí empezó a nacer una música más tecnológica?

Sí, exactamente, y armamos un laboratorio en la Universidad Católica, donde estaban Amenábar, (José Vicente) Asuar, Schidlowsky, yo y otros. Amenábar fue quien consiguió el lugar, que era un tremendo espacio de la Universidad Católica, lleno de maquinarias.

¿Estas personas conformaban un grupo que se reunía?

Sí, sí, un grupo. Además, estudiábamos y cuando estábamos listos decidimos hacer un concierto donde se tocaron obras de Schidlowsky, Amenábar, Asuar y una obra mía.

¿Y ese grupo funcionó durante mucho tiempo?

No, poco. Debe haber funcionado un par de años.

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¿Y con esto comenzaste una nueva línea de composición?

Yo no tengo ninguna línea, escribo lo que me entretiene escribir y estoy convencido de que mi música no es muy importante. Muchas veces escribo cosas que no se las paso a nadie, pero también escribo cosas a pedido. El asunto es que esta actitud que he tenido me hace crear con serenidad, el resto me importa muy poco. Acabo de terminar la obra número 404 y ya me encargaron la 405. Respecto de mi línea composicional, sigo en el atonalismo. Para terminar la historia de nuestra sociedad diré que ahí empezó a convivir un grupo de compositores, algunos aleatorios, otros no, pero todos dodecafónicos o seriales, o atonales. En la música normal, común y silvestre, hay mucho impresionismo, tonalismo y eso siguió su camino. Lo digo en función de la experiencia en el Conservatorio. Los estudiantes y profesores del Conservatorio en los últimos años todavía siguen en esas dos corrientes.

O hacia la catástrofe…

También, y algunos empezaron a hacer música tonal con sentido político, y otros, música atonal con el mismo sentido político, entonces se mezcló todo. Más que estos estilos, lo que unía eran los problemas. Porque yo sigo el mismo camino que tú, pero tú escribes en Do mayor y yo escribo en lo que sea y nos encontramos en que hay un momento en que en las concentraciones políticas el maestro Gustavo Becerra presenta una obra con texto de Andrés Sabella y ustedes con el Quilapayún presentan canciones de la Violeta Parra. La obra de Becerra era buenísima y era tonal. Gustavo había compuesto música dodecafónica porque esta obra es bastante tardía. Se tocaba música clásica junto a la música de los cantantes populares, era una mezcla tremenda…

Claro, claro…

Y el que tocaba la guitarra era ni más ni menos que nuestro amigo Víctor Jara. Y de esto hay una grabación.

Qué bonito…

Entonces se empezó a mezclar la música popular con la música culta. ¿Y qué ocurrió? Ocurrió que en el Conservatorio empezamos a exigir poner atención a la música popular, a la música de tradición oral. Y felizmente, la decana de ese instante, Elisa Gayán, creó la escuela nocturna…

Claro, la Escuela Musical Vespertina.

La Escuela Musical Vespertina, donde empezaron a llegar todos los compositores de música popular.

Sí, sí.

Y muchos de ustedes llegaron después al Conservatorio…

Claro, a través de esa escuela…

Pero algunos de ustedes llegaron directo al Conservatorio.

Pero eso fue muy posterior.

¿Cuánto posterior?

Como en los años 70.

Fue a partir del año 68, con la reforma. Pero antes, de todas maneras se estaba enseñando música en la Escuela Vespertina. Y el principal profesor de composición que había en la escuela era…

Sergio Ortega.

Claro, y además en el Conservatorio estaba Celso Garrido. Él, antes de ser profesor, había estado trabajando como compositor en el Teatro de la Universidad de Chile y ahí, para hacer música de teatro, se necesitaba conocer, entre otras cosas, la música popular…

Ahora, según lo que tú dices, había serialistas comprometidos con la política y también tonalistas comprometidos. Pero también había serialistas descomprometidos, había de todo, existía toda la gama…

Claro que sí, pero todo esto existía en una convivencia pacífica. Por suerte, en Chile no se han establecido este tipo de odiosidades entre escuelas, eso no existe en Chile. Cuando llegamos al Golpe, todo esto se destruye y no quedó nada, se acabó la Facultad, el Instituto de Extensión Musical, se acabó todo. Y cuando regresé el año 90 no entendía nada de Chile, era un misterio este país. De todas maneras iba a los conciertos, había músicas de todo tipo. Esta música la hacían personajes como Lucho Advis, (Andrés) Alcalde, (Alejandro) Guarello, etc. Ellos hacían cosas distintas, pero había una especie de disminución del número de personas que se dedicaban a estos asuntos. Era lo más razonable que ocurriera eso, porque con el famoso Golpe Militar se produjo una hecatombe. Ahora ya estamos estabilizados de nuevo y en el transcurso de la semana pasada fui a tres conciertos en que se tocaba pura música de autores chilenos, gente joven además, uno tocó una obra mía, pero en términos generales era gente joven…

¿Y era música de cámara…?

De cámara, aparte de que los músicos eran jóvenes, había una diversidad maravillosa, de una muy alta calidad y yo me entretuve muchísimo. Estamos viviendo en estos momentos una gran diversidad…

Como una explosión.

Sí, algo así.

Foto principal: Felipe Prado, incluida en Conversaciones con Fernando García.