El “lado misterioso” del Museo Violeta Parra
Numerosas personas han visitado el Museo Violeta Parra desde su inauguración al público, el pasado 5 de octubre. En las dos salas del nuevo edificio se observan más de 40 obras, pero a ellas se suman otras que están en el auditorio de la Sala Antar y en el depósito. La entrada gratuita se extendió hasta el 29 de febrero.
Miércoles 27 de enero 2016 19:08 hrs.
Este 2016 será la conmemoración de los 99 años del natalicio de Violeta Parra y las obras en exposición de esta pintora y arpillerista plantean aún varios desafíos. Ana Anselmo, encargada del área de conservación, se pregunta: ¿Cómo proyectamos la investigación o abordamos la obra visual de Violeta?
A casi cuatro meses de la apertura del Museo Violeta Parra, Ana Anselmo aseguró que con las obras de esta artista nacional “hay que considerar muchas aristas, no solo el estado material. Eso es un gran desafío”. En entrevista con Radio Universidad de Chile, recordó que su cercanía con la obras comienza en la década de los ’90, cuando Isabel Parra las trae a Chile.
En un recorrido por Vicuña Mackenna 37, comparte una anécdota. Mientras revisamos “las puntadas”, alguien me hizo una consulta. ¿Puedo mirar (las arpilleras) por detrás? Mi respuesta fue negativa. “Con todos los montajes de conservación no se puede ver el revés de la obra y no disponemos de registro”, lamentó.
¿Cuándo se inició la relación con las obras de Violeta Parra?
Mi historia comenzó antes de este museo. La Fundación me contacta cuando quieren llevar las obras al Centro Cultural Palacio de La Moneda en el año 2006.
Sin embargo, yo conocí parte de la colección en la década de los ’90, cuando la obra llega a Chile en manos de Isabel. Las trae en unos baúles y una restauradora, amiga con la que compartíamos un taller, hizo gran parte del trabajo de restauración y conservación. En ese taller vi las obras.
Siempre estuvieron en manos de la familia Parra y luego de la Fundación. Ahí se traspasa en comodato al Centro Cultural de La Moneda. De hecho, cuando me tocó hacer el diagnóstico, las obras estaban en exhibición en la Biblioteca de Santiago y no estaban en las mejores condiciones. El espacio actual es un salto considerable en materia de conservación. El Centro Cultural fue riguroso en el cuidado de la obra. Se hicieron unos embalajes y se cuidó el trabajo durante los años que estuvo ahí.
¿Cuántos objetos componen la muestra?
Son las mismas de la exhibición del Centro La Moneda. Hablamos de 48, pero a ellas se suman otras obras que están en el auditorio (Sala Antar) y en el depósito. También se presentan objetos.
El día de la inauguración, una pareja de amigos franceses envió una donación. Un óleo llamado La justicia del mundo que Violeta les habría regalado para su matrimonio en 1964. ¿Cómo se reciben estos donativos?
Venía doblado y hay que hacer todos los procesos adecuados para el ingreso a un museo. Fue una primicia y sorpresa maravillosa. En general, es necesario pensar desde las colecciones y desde la conservación. Uno puede dar líneas, pero creo que ese debate debe ser amplio.
¿Cuáles son las condiciones especiales que se decidieron para la instalación?
Al momento de tener las obras acá y al minuto de la inauguración, pasó un mes y cuatro días. Fue muy rápido y eso condiciona las acciones que puedes hacer. Como hice un monitoreo durante un par de años en el Centro Cultural, estaban en buenas condiciones y no había variado. En cuanto a qué obras se exhibieron, fue una decisión curatorial y de museografía. Ahí la conservación no tuvo mucho que decir porque venían en buenas condiciones, salvo Contra la Guerra, que venía de un domicilio particular y estaba colgada en un muro sin inclinación.
Cuando llega la obra, tuvimos que acondicionar los marcos. Se hizo un mínimo de estabilización y limpieza, se rectificaron medidas y se hizo la documentación con estándar de museo que no tenía antes la colección. La inclinación e iluminación son muy importantes. Se sugirió una inclinación mayor porque en exposiciones de textiles también se consideran posturas en plano.
¿Cuáles son los factores de deterioro en este tipo de obras?
Lo primero, que estuvieron dobladas por años y luego la materialidad. La arpillera es muy frágil y sensible a la luz, se quema si la luz es inadecuada. Por su parte, los bordados ejercen peso y tensionan la fibra por lo que se va degradando naturalmente. Debemos retardar o tratar de frenar ese avance.
Llegamos a un consenso considerando el tamaño de las salas. Los objetos están montados detrás de vidrio y acrílico. Ahora estamos en un estudio de largo aliento para orientarnos sobre los cambios de temperatura y así evaluar medidas paliativas. Nosotros nos debemos al público y la conservación no está ajena a eso al momento de tomar decisiones.
“Grandes volúmenes”
La exhibición incluye arpilleras, piezas en papel maché, óleos, documentos, fotografías y material audiovisual de la cantautora. Se suman algunos objetos personales: un arpa, un guitarrón y una máquina de coser.
Ana Anselmo afirmó que “el estado de la obra es un reflejo de muchos factores. Éstos se deben considerar para mantener el futuro no solamente por la materialidad, sino por la historia”.
¿Cómo nos hacemos cargo? Los más vulnerables son las arpilleras y el papel maché, agregó.
¿Cuánto se considera la historia del objeto?
En algunas arpilleras se nota el doblez. En Thiago de Mello ves una línea horizontal. Las obras tienen varios momentos de restauración. Con Camila Muñoz, restauradora especialista en textil, trabajamos Contra la Guerra y notábamos muchas puntadas distintas. Tenemos antecedentes que se deben chequear, pero se refieren a que una persona cercana también la reparó.
Tratamos de distinguir las reparaciones de buena intención, pero también las intervenciones más profesionales. Debemos hacer todos los esfuerzos necesarios para que las obras se mantengan en buenas condiciones. La limpieza se realiza todos los lunes (cuando el museo está cerrado). Lo único que está fuera de vitrina es un arpa, pero la limpio yo misma.
Cada inclinación está hecha a medida de las arpilleras. En un año se puede hacer una rotación por el descanso de las obras, pero considerando las condiciones del museo. Mi idea desde el área de la conservación es no intervenir directamente, sino que controlar y estabilizar los factores de deterioro.
¿Cuál es el llamado para que más personas se interesen por donar?
Registrar la obra de Violeta que no está en manos de la familia también es interesante. Si traen una arpillera de la misma época y materialidad de las del museo y te cuentan qué pasó, ese dato es fundamental desde la conservación para entender por qué algunas se mantienen mejor que otras. Si miras el Cristo en bikini, parece nuevo.
Este 2016 será la conmemoración de los 99 años del natalicio de Violeta Parra y las obras en exposición de esta pintora y arpillerista plantean aún varios desafíos. Ana Anselmo, encargada del área de conservación, se pregunta: ¿Cómo proyectamos la investigación o abordamos la obra visual de Violeta?
A casi cuatro meses de la apertura del Museo Violeta Parra, Ana Anselmo aseguró que con las obras de esta artista nacional “hay que considerar muchas aristas, no solo el estado material. Eso es un gran desafío”. En entrevista con Radio Universidad de Chile, recordó que su cercanía con la obras comienza en la década de los ’90, cuando Isabel Parra las trae a Chile.
En un recorrido por Vicuña Mackenna 37, comparte una anécdota. Mientras revisamos “las puntadas”, alguien me hizo una consulta. ¿Puedo mirar (las arpilleras) por detrás? Mi respuesta fue negativa. “Con todos los montajes de conservación no se puede ver el revés de la obra y no disponemos de registro”, lamentó.
¿Cuándo se inició la relación con las obras de Violeta Parra?
Mi historia comenzó antes de este museo. La Fundación me contacta cuando quieren llevar las obras al Centro Cultural Palacio de La Moneda en el año 2006.
Sin embargo, yo conocí parte de la colección en la década de los ’90, cuando la obra llega a Chile en manos de Isabel. Las trae en unos baúles y una restauradora, amiga con la que compartíamos un taller, hizo gran parte del trabajo de restauración y conservación. En ese taller vi las obras.
Siempre estuvieron en manos de la familia Parra y luego de la Fundación. Ahí se traspasa en comodato al Centro Cultural de La Moneda. De hecho, cuando me tocó hacer el diagnóstico, las obras estaban en exhibición en la Biblioteca de Santiago y no estaban en las mejores condiciones. El espacio actual es un salto considerable en materia de conservación. El Centro Cultural fue riguroso en el cuidado de la obra. Se hicieron unos embalajes y se cuidó el trabajo durante los años que estuvo ahí.
¿Cuántos objetos componen la muestra?
Son las mismas de la exhibición del Centro La Moneda. Hablamos de 48, pero a ellas se suman otras obras que están en el auditorio (Sala Antar) y en el depósito. También se presentan objetos.
El día de la inauguración, una pareja de amigos franceses envió una donación. Un óleo llamado La justicia del mundo que Violeta les habría regalado para su matrimonio en 1964. ¿Cómo se reciben estos donativos?
Venía doblado y hay que hacer todos los procesos adecuados para el ingreso a un museo. Fue una primicia y sorpresa maravillosa. En general, es necesario pensar desde las colecciones y desde la conservación. Uno puede dar líneas, pero creo que ese debate debe ser amplio.
¿Cuáles son las condiciones especiales que se decidieron para la instalación?
Al momento de tener las obras acá y al minuto de la inauguración, pasó un mes y cuatro días. Fue muy rápido y eso condiciona las acciones que puedes hacer. Como hice un monitoreo durante un par de años en el Centro Cultural, estaban en buenas condiciones y no había variado. En cuanto a qué obras se exhibieron, fue una decisión curatorial y de museografía. Ahí la conservación no tuvo mucho que decir porque venían en buenas condiciones, salvo Contra la Guerra, que venía de un domicilio particular y estaba colgada en un muro sin inclinación.
Cuando llega la obra, tuvimos que acondicionar los marcos. Se hizo un mínimo de estabilización y limpieza, se rectificaron medidas y se hizo la documentación con estándar de museo que no tenía antes la colección. La inclinación e iluminación son muy importantes. Se sugirió una inclinación mayor porque en exposiciones de textiles también se consideran posturas en plano.
¿Cuáles son los factores de deterioro en este tipo de obras?
Lo primero, que estuvieron dobladas por años y luego la materialidad. La arpillera es muy frágil y sensible a la luz, se quema si la luz es inadecuada. Por su parte, los bordados ejercen peso y tensionan la fibra por lo que se va degradando naturalmente. Debemos retardar o tratar de frenar ese avance.
Llegamos a un consenso considerando el tamaño de las salas. Los objetos están montados detrás de vidrio y acrílico. Ahora estamos en un estudio de largo aliento para orientarnos sobre los cambios de temperatura y así evaluar medidas paliativas. Nosotros nos debemos al público y la conservación no está ajena a eso al momento de tomar decisiones.
“Grandes volúmenes”
La exhibición incluye arpilleras, piezas en papel maché, óleos, documentos, fotografías y material audiovisual de la cantautora. Se suman algunos objetos personales: un arpa, un guitarrón y una máquina de coser.
Ana Anselmo afirmó que “el estado de la obra es un reflejo de muchos factores. Éstos se deben considerar para mantener el futuro no solamente por la materialidad, sino por la historia”.
¿Cómo nos hacemos cargo? Los más vulnerables son las arpilleras y el papel maché, agregó.
¿Cuánto se considera la historia del objeto?
En algunas arpilleras se nota el doblez. En Thiago de Mello ves una línea horizontal. Las obras tienen varios momentos de restauración. Con Camila Muñoz, restauradora especialista en textil, trabajamos Contra la Guerra y notábamos muchas puntadas distintas. Tenemos antecedentes que se deben chequear, pero se refieren a que una persona cercana también la reparó.
Tratamos de distinguir las reparaciones de buena intención, pero también las intervenciones más profesionales. Debemos hacer todos los esfuerzos necesarios para que las obras se mantengan en buenas condiciones. La limpieza se realiza todos los lunes (cuando el museo está cerrado). Lo único que está fuera de vitrina es un arpa, pero la limpio yo misma.
Cada inclinación está hecha a medida de las arpilleras. En un año se puede hacer una rotación por el descanso de las obras, pero considerando las condiciones del museo. Mi idea desde el área de la conservación es no intervenir directamente, sino que controlar y estabilizar los factores de deterioro.
¿Cuál es el llamado para que más personas se interesen por donar?
Registrar la obra de Violeta que no está en manos de la familia también es interesante. Si traen una arpillera de la misma época y materialidad de las del museo y te cuentan qué pasó, ese dato es fundamental desde la conservación para entender por qué algunas se mantienen mejor que otras. Si miras el Cristo en bikini, parece nuevo.
Este 2016 será la conmemoración de los 99 años del natalicio de Violeta Parra y las obras en exposición de esta pintora y arpillerista plantean aún varios desafíos. Ana Anselmo, encargada del área de conservación, se pregunta: ¿Cómo proyectamos la investigación o abordamos la obra visual de Violeta?
A casi cuatro meses de la apertura del Museo Violeta Parra, Ana Anselmo aseguró que con las obras de esta artista nacional “hay que considerar muchas aristas, no solo el estado material. Eso es un gran desafío”. En entrevista con Radio Universidad de Chile, recordó que su cercanía con la obras comienza en la década de los ’90, cuando Isabel Parra las trae a Chile.
En un recorrido por Vicuña Mackenna 37, comparte una anécdota. Mientras revisamos “las puntadas”, alguien me hizo una consulta. ¿Puedo mirar (las arpilleras) por detrás? Mi respuesta fue negativa. “Con todos los montajes de conservación no se puede ver el revés de la obra y no disponemos de registro”, lamentó.
¿Cuándo se inició la relación con las obras de Violeta Parra?
Mi historia comenzó antes de este museo. La Fundación me contacta cuando quieren llevar las obras al Centro Cultural Palacio de La Moneda en el año 2006.
Sin embargo, yo conocí parte de la colección en la década de los ’90, cuando la obra llega a Chile en manos de Isabel. Las trae en unos baúles y una restauradora, amiga con la que compartíamos un taller, hizo gran parte del trabajo de restauración y conservación. En ese taller vi las obras.
Siempre estuvieron en manos de la familia Parra y luego de la Fundación. Ahí se traspasa en comodato al Centro Cultural de La Moneda. De hecho, cuando me tocó hacer el diagnóstico, las obras estaban en exhibición en la Biblioteca de Santiago y no estaban en las mejores condiciones. El espacio actual es un salto considerable en materia de conservación. El Centro Cultural fue riguroso en el cuidado de la obra. Se hicieron unos embalajes y se cuidó el trabajo durante los años que estuvo ahí.
¿Cuántos objetos componen la muestra?
Son las mismas de la exhibición del Centro La Moneda. Hablamos de 48, pero a ellas se suman otras obras que están en el auditorio (Sala Antar) y en el depósito. También se presentan objetos.
El día de la inauguración, una pareja de amigos franceses envió una donación. Un óleo llamado La justicia del mundo que Violeta les habría regalado para su matrimonio en 1964. ¿Cómo se reciben estos donativos?
Venía doblado y hay que hacer todos los procesos adecuados para el ingreso a un museo. Fue una primicia y sorpresa maravillosa. En general, es necesario pensar desde las colecciones y desde la conservación. Uno puede dar líneas, pero creo que ese debate debe ser amplio.
¿Cuáles son las condiciones especiales que se decidieron para la instalación?
Al momento de tener las obras acá y al minuto de la inauguración, pasó un mes y cuatro días. Fue muy rápido y eso condiciona las acciones que puedes hacer. Como hice un monitoreo durante un par de años en el Centro Cultural, estaban en buenas condiciones y no había variado. En cuanto a qué obras se exhibieron, fue una decisión curatorial y de museografía. Ahí la conservación no tuvo mucho que decir porque venían en buenas condiciones, salvo Contra la Guerra, que venía de un domicilio particular y estaba colgada en un muro sin inclinación.
Cuando llega la obra, tuvimos que acondicionar los marcos. Se hizo un mínimo de estabilización y limpieza, se rectificaron medidas y se hizo la documentación con estándar de museo que no tenía antes la colección. La inclinación e iluminación son muy importantes. Se sugirió una inclinación mayor porque en exposiciones de textiles también se consideran posturas en plano.
¿Cuáles son los factores de deterioro en este tipo de obras?
Lo primero, que estuvieron dobladas por años y luego la materialidad. La arpillera es muy frágil y sensible a la luz, se quema si la luz es inadecuada. Por su parte, los bordados ejercen peso y tensionan la fibra por lo que se va degradando naturalmente. Debemos retardar o tratar de frenar ese avance.
Llegamos a un consenso considerando el tamaño de las salas. Los objetos están montados detrás de vidrio y acrílico. Ahora estamos en un estudio de largo aliento para orientarnos sobre los cambios de temperatura y así evaluar medidas paliativas. Nosotros nos debemos al público y la conservación no está ajena a eso al momento de tomar decisiones.
“Grandes volúmenes”
La exhibición incluye arpilleras, piezas en papel maché, óleos, documentos, fotografías y material audiovisual de la cantautora. Se suman algunos objetos personales: un arpa, un guitarrón y una máquina de coser.
Ana Anselmo afirmó que “el estado de la obra es un reflejo de muchos factores. Éstos se deben considerar para mantener el futuro no solamente por la materialidad, sino por la historia”.
¿Cómo nos hacemos cargo? Los más vulnerables son las arpilleras y el papel maché, agregó.
¿Cuánto se considera la historia del objeto?
En algunas arpilleras se nota el doblez. En Thiago de Mello ves una línea horizontal. Las obras tienen varios momentos de restauración. Con Camila Muñoz, restauradora especialista en textil, trabajamos Contra la Guerra y notábamos muchas puntadas distintas. Tenemos antecedentes que se deben chequear, pero se refieren a que una persona cercana también la reparó.
Tratamos de distinguir las reparaciones de buena intención, pero también las intervenciones más profesionales. Debemos hacer todos los esfuerzos necesarios para que las obras se mantengan en buenas condiciones. La limpieza se realiza todos los lunes (cuando el museo está cerrado). Lo único que está fuera de vitrina es un arpa, pero la limpio yo misma.
Cada inclinación está hecha a medida de las arpilleras. En un año se puede hacer una rotación por el descanso de las obras, pero considerando las condiciones del museo. Mi idea desde el área de la conservación es no intervenir directamente, sino que controlar y estabilizar los factores de deterioro.
¿Cuál es el llamado para que más personas se interesen por donar?
Registrar la obra de Violeta que no está en manos de la familia también es interesante. Si traen una arpillera de la misma época y materialidad de las del museo y te cuentan qué pasó, ese dato es fundamental desde la conservación para entender por qué algunas se mantienen mejor que otras. Si miras el Cristo en bikini, parece nuevo.
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