Cartografía de la voz: un libro para conocer una de las historia inéditas de los teatros universitarios
Fundados en 1940 con el objetivo de profesionalizar el quehacer artístico, los teatros universitarios marcaron un antes y un después en el país. Esa historia hoy es narrada en una nueva publicación que se centra en un particular punto de vista: el uso de la voz.
Abril Becerra
Domingo 26 de julio 2020 15:20 hrs.
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No era necesario memorizar los textos. Sólo bastaba con impostar, respirar adecuadamente y proyectar la voz. No había espacio para mucho más: el tiempo era escaso y las obras que debían presentarse, incontables.
Hasta mediados del siglo XX ésa fue la concepción que primó en los teatros nacionales, cuyo funcionamiento se dio entre la intuición y el amor por las tablas. Sin embargo, toda esta labor se transformó en 1940 con la irrupción de los teatros universitarios que comenzaron a profesionalizar el quehacer artístico en áreas tan variadas como el uso de la voz.
Entonces, la utilización de la voz sólo dependía de las cualidades del intérprete. Nadie habría imaginado que, posteriormente, éste sería un ámbito que iría mutando junto con el desarrollo de la historia teatral en el país. Así lo constata el libro, Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio) investigación inédita en Chile que será presentada de manera virtual, previa inscripción, el próximo miércoles 29 de julio a las 12:00 por medio de las plataformas del Centro Cultural Matucana 100.
La publicación liderada por Luis Aros, actor y director del Núcleo de Investigación Vocal (NIV), revela cómo los teatros universitarios transformaron las prácticas en torno a la voz, incluyendo dos análisis de las investigadoras Consuelo Zamorano y Natalia Elgueta. En ese camino, los autores recogen antecedentes históricos, teóricos y testimonios de figuras como Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ramón Núñez y Héctor Noguera.
“Siempre me llamó la atención cómo la voz opera en el teatro. En ese sentido, lo vocal siembre ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”, dijo Luis Aros.
“Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.
La profesionalización
En el libro, los autores exponen una historia alternativa al usual relato de los teatros universitarios. Así, en una primera etapa, el texto da a conocer cómo desde la academia se plantearon las ideas que terminaron por profesionalizar el oficio. En ese contexto, se rescatan las mallas curriculares que marcaron dicho periodo.
“Hasta antes de 1940 la voz era algo que se traía. Los sectores más experimentados decían que había que proyectar, saca la voz, habla fuerte. Eran trucos que tenían los actores. Utilizaban la voz como una herramienta que era propia del actor, pero nunca se cuestionó cómo mejorarla. Si tenías una voz grave podías ser el galán; si tenías una voz más suave tenías que hacer el rol del niño débil”, explicó Aros.
“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”, comentó.
En la imagen, El Alcalde de Zalamea, Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
De acuerdo a la investigación, esta historia se fue transformando en la medida que los directores teatrales comenzaron a viajar al extranjero con el objetivo de conocer las metodologías de las escuelas europeas y estadounidenses. Una de las persona que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Mientras la Real Academia era muy tradicional, la Escuela del Old Vic se abría a aspectos nuevos de la enseñanza de la actuación. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena”.
La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.
“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia. Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.
En la imagen, La viuda de Apablaza, Teatro Experimental, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
Para Luis Aros la investigación también es importante, ya que permite conocer, desde otro ángulo, la historia de los teatros universitarios. Del mismo modo, propone una lectura muy alejada de las prácticas actuales que apuntan a lo performático. En ese sentido, concluyó: “Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.
Una vez presentado, el libro podrá adquirirse por medio de Editorial Cuarto Propio e Ebooks Patagonia. Una vez superados los confinamientos también llegará a todas las librerías nacionales.
Imagen principal: El tío Vania, Teatro Experimental, 1953. Fuente: Memoria Chilena.
No era necesario memorizar los textos. Sólo bastaba con impostar, respirar adecuadamente y proyectar la voz. No había espacio para mucho más: el tiempo era escaso y las obras que debían presentarse, incontables.
Hasta mediados del siglo XX ésa fue la concepción que primó en los teatros nacionales, cuyo funcionamiento se dio entre la intuición y el amor por las tablas. Sin embargo, toda esta labor se transformó en 1940 con la irrupción de los teatros universitarios que comenzaron a profesionalizar el quehacer artístico en áreas tan variadas como el uso de la voz.
Entonces, la utilización de la voz sólo dependía de las cualidades del intérprete. Nadie habría imaginado que, posteriormente, éste sería un ámbito que iría mutando junto con el desarrollo de la historia teatral en el país. Así lo constata el libro, Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio) investigación inédita en Chile que será presentada de manera virtual, previa inscripción, el próximo miércoles 29 de julio a las 12:00 por medio de las plataformas del Centro Cultural Matucana 100.
La publicación liderada por Luis Aros, actor y director del Núcleo de Investigación Vocal (NIV), revela cómo los teatros universitarios transformaron las prácticas en torno a la voz, incluyendo dos análisis de las investigadoras Consuelo Zamorano y Natalia Elgueta. En ese camino, los autores recogen antecedentes históricos, teóricos y testimonios de figuras como Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ramón Núñez y Héctor Noguera.
“Siempre me llamó la atención cómo la voz opera en el teatro. En ese sentido, lo vocal siembre ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”, dijo Luis Aros.
“Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.
La profesionalización
En el libro, los autores exponen una historia alternativa al usual relato de los teatros universitarios. Así, en una primera etapa, el texto da a conocer cómo desde la academia se plantearon las ideas que terminaron por profesionalizar el oficio. En ese contexto, se rescatan las mallas curriculares que marcaron dicho periodo.
“Hasta antes de 1940 la voz era algo que se traía. Los sectores más experimentados decían que había que proyectar, saca la voz, habla fuerte. Eran trucos que tenían los actores. Utilizaban la voz como una herramienta que era propia del actor, pero nunca se cuestionó cómo mejorarla. Si tenías una voz grave podías ser el galán; si tenías una voz más suave tenías que hacer el rol del niño débil”, explicó Aros.
“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”, comentó.
En la imagen, El Alcalde de Zalamea, Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
De acuerdo a la investigación, esta historia se fue transformando en la medida que los directores teatrales comenzaron a viajar al extranjero con el objetivo de conocer las metodologías de las escuelas europeas y estadounidenses. Una de las persona que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Mientras la Real Academia era muy tradicional, la Escuela del Old Vic se abría a aspectos nuevos de la enseñanza de la actuación. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena”.
La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.
“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia. Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.
En la imagen, La viuda de Apablaza, Teatro Experimental, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
Para Luis Aros la investigación también es importante, ya que permite conocer, desde otro ángulo, la historia de los teatros universitarios. Del mismo modo, propone una lectura muy alejada de las prácticas actuales que apuntan a lo performático. En ese sentido, concluyó: “Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.
Una vez presentado, el libro podrá adquirirse por medio de Editorial Cuarto Propio e Ebooks Patagonia. Una vez superados los confinamientos también llegará a todas las librerías nacionales.
Imagen principal: El tío Vania, Teatro Experimental, 1953. Fuente: Memoria Chilena.
No era necesario memorizar los textos. Sólo bastaba con impostar, respirar adecuadamente y proyectar la voz. No había espacio para mucho más: el tiempo era escaso y las obras que debían presentarse, incontables.
Hasta mediados del siglo XX ésa fue la concepción que primó en los teatros nacionales, cuyo funcionamiento se dio entre la intuición y el amor por las tablas. Sin embargo, toda esta labor se transformó en 1940 con la irrupción de los teatros universitarios que comenzaron a profesionalizar el quehacer artístico en áreas tan variadas como el uso de la voz.
Entonces, la utilización de la voz sólo dependía de las cualidades del intérprete. Nadie habría imaginado que, posteriormente, éste sería un ámbito que iría mutando junto con el desarrollo de la historia teatral en el país. Así lo constata el libro, Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio) investigación inédita en Chile que será presentada de manera virtual, previa inscripción, el próximo miércoles 29 de julio a las 12:00 por medio de las plataformas del Centro Cultural Matucana 100.
La publicación liderada por Luis Aros, actor y director del Núcleo de Investigación Vocal (NIV), revela cómo los teatros universitarios transformaron las prácticas en torno a la voz, incluyendo dos análisis de las investigadoras Consuelo Zamorano y Natalia Elgueta. En ese camino, los autores recogen antecedentes históricos, teóricos y testimonios de figuras como Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, Ramón Núñez y Héctor Noguera.
“Siempre me llamó la atención cómo la voz opera en el teatro. En ese sentido, lo vocal siembre ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”, dijo Luis Aros.
“Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.
La profesionalización
En el libro, los autores exponen una historia alternativa al usual relato de los teatros universitarios. Así, en una primera etapa, el texto da a conocer cómo desde la academia se plantearon las ideas que terminaron por profesionalizar el oficio. En ese contexto, se rescatan las mallas curriculares que marcaron dicho periodo.
“Hasta antes de 1940 la voz era algo que se traía. Los sectores más experimentados decían que había que proyectar, saca la voz, habla fuerte. Eran trucos que tenían los actores. Utilizaban la voz como una herramienta que era propia del actor, pero nunca se cuestionó cómo mejorarla. Si tenías una voz grave podías ser el galán; si tenías una voz más suave tenías que hacer el rol del niño débil”, explicó Aros.
“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”, comentó.
En la imagen, El Alcalde de Zalamea, Teatro Experimental de la Universidad de Chile, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
De acuerdo a la investigación, esta historia se fue transformando en la medida que los directores teatrales comenzaron a viajar al extranjero con el objetivo de conocer las metodologías de las escuelas europeas y estadounidenses. Una de las persona que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Mientras la Real Academia era muy tradicional, la Escuela del Old Vic se abría a aspectos nuevos de la enseñanza de la actuación. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena”.
La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.
“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia. Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.
En la imagen, La viuda de Apablaza, Teatro Experimental, 1956. Fuente: Memoria Chilena.
Para Luis Aros la investigación también es importante, ya que permite conocer, desde otro ángulo, la historia de los teatros universitarios. Del mismo modo, propone una lectura muy alejada de las prácticas actuales que apuntan a lo performático. En ese sentido, concluyó: “Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.
Una vez presentado, el libro podrá adquirirse por medio de Editorial Cuarto Propio e Ebooks Patagonia. Una vez superados los confinamientos también llegará a todas las librerías nacionales.
Imagen principal: El tío Vania, Teatro Experimental, 1953. Fuente: Memoria Chilena.
