Antes de iniciar esta entrevista, Francisco Brugnoli (86) pide unos segundos para mejorar la luz de su cuarto. Como artista visual y académico, sabe que esos detalles son importantes a la hora de sentarse frente a la pantalla del computador. También se desenvuelve con facilidad en el Zoom y dice que, durante la pandemia y como todos, debió adaptarse a las tecnologías, dictando clases y charlas de manera remota. 

En esta ocasión, incluso manifiesta su gratitud con la Universidad de Chile, plantel que el pasado jueves lo reconoció con la Medalla Rectoral por su trabajo como artista, docente y directivo. “El profesor Brugnoli es considerado uno de los principales expositores y precursores de la vanguardia artística nacional y su obra se ha destacado por traer aparejado un cuestionamiento a los procesos sociales desde la mirada del arte”, dijo, durante dicha ceremonia, el rector Ennio Vivaldi. 

Pero Brugnoli no se resiste y comenta respecto de este galardón: “Parece una broma. Parece que esto es algo que le toca a los viejos”. Y es que el artista visual mantiene aquella postura crítica e irreverente que lo llevó al centro de la polémica en más de una oportunidad, tal como cuando, a la cabeza del Museo de Arte Contemporáneo (MAC), propició la instalación de Marco Evaristti, en la que se exhibieron diez licuadoras con agua y peces en su interior; o cuando patrocinó la llegada del fotógrafo Spencer Tunick a nuestro país. 

De ese modo, el ex alumno de José Balmes se lanza a repasar su trayectoria y su vínculo con la Casa de Bello. También aborda su labor como director del MAC y su vida como profesor. “Para mí, mis clases son el mejor lugar del mundo, pero no sé si para mis alumnos. Yo lo paso muy bien”, dice. 

Francisco Brugnoli y el rector Ennio Vivaldi durante la entrega de la Medalla Rectoral.

¿Qué significado tiene para usted el reconocimiento que hoy le hace la Universidad de Chile? 

Hay varios significados. Primero, siento una ligazón muy estrecha a la Universidad. No lo digo retóricamente, sino que es algo que para mí ha tenido un precio alto. Para mí ha sido una enfermedad, porque una enfermedad causa dolor, emociones y de pronto se producen espacios de mucha gratificación. Ahora, esta enfermedad de la Universidad de Chile me ha hecho pasar por muchas circunstancias (….).  Me ha llevado a asumir distintos cargos y estar en distintos procesos: estuve en la reforma, en todo el proceso del 97 que dio origen al actual Estatuto, he sido vicerrector, director del MAC, vicedecano, director académico de la Facultad de Artes, profesor de la Facultad de Arquitectura y de la Facultad de Artes. No sé a qué hora hago tantas cosas. A veces tengo que disculparme frente a mi propio trabajo como artista, porque ha quedado atrás por ciertas urgencias. Pero, ¿qué urgencias son estas? Uno de los síntomas de la enfermedad que aludo es que entendí muy temprano, tal vez por la obra complicada que estaba haciendo en esos años, que el artista no solamente debe producir su trabajo, sino que debe hacerse cargo y ser responsable del espacio. Empecé a hablar de la espacialidad del arte, uso siempre ese término. La especialidad del arte significa que el espacio social comienza en el espacio universitario, porque la Universidad de Chile es una universidad responsable de un binomio universidad/país. Nosotros somos responsables de eso. Lo tenemos que asumir. 

Hablemos un poco de su vínculo con la Universidad. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes en 1959. ¿Cómo recuerda esa etapa? 

Yo era estudiante de Medicina y en el segundo año decidí retirarme para ingresar a la Facultad. Pero, como soy bastante distraído, llegué tarde y me hicieron dar un examen para segundo año. Estaba avergonzado e iba caminando, apesadumbrado, por la calle Miraflores y vi una escuela que tenía matrículas. Se llama Escuela de Ciencias Políticas. Y dije, voy a entrar aquí porque no voy a perder el año. Al año siguiente di de nuevo mi examen de ingreso y quedé correctamente en el primer año que era lo que correspondía.       

¿Por qué este cambio tan drástico entre carreras? 

Crecí en una familia de profesionales, cuyo prestigio profesional es un orgullo, una familia de arquitectos, principalmente, desde Italia a Chile. Entonces, para mi padre, todo lo que era arte, era una cosa que estaba bien para las mujeres, la música principalmente. Incluso, yo estudiaba un poco de piano, aprovechando que iba una profesora a hacerle clases a mi hermana y eso no era muy bien mirado. Yo tenía muy buenas notas en los ramos que justamente eran importantes para Medicina y mi padre quería que estudiara Arquitectura, pero yo no quería. Por lo demás, las Matemáticas eran para mí un misterio. Entonces, me fui a Medicina. Pero ahí estuve un tiempo, sobrepasé mi primer año, que fue lo más fuerte. Estaba en segundo año cuando decidí que había que decidir por el interés que uno realmente tenía. 

¿Cuáles eran los intereses que movían a la generación del 60 en términos artísticos?

Había cosas que para nosotros estaban fuera del escenario. Consideraba que había un problema de concepto. ¿Qué era la representación? Los artistas hablaban de la representación como hacerse cargo de hacer una construcción de imagen que representaba al hombre o situaciones como una especie de responsabilidad, pero no se consideraba suficientemente lo que es la escena real, la escena de lo que estaba aconteciendo, la  escena de los hechos puntuales en la vida cotidiana. Y la violencia misma de la calle, desde su agresividad, la violencia de la sociedad chilena, respecto de los trabajadores, los obreros y la no comprensión de toda la poesía que tenía el arte popular, el arte callejero simple. Salíamos a mirar las poblaciones y nos encontrábamos con que en esas casas muy humildes, construidas con cualquier pedazo de madera, había un macetero pintado de color con una plantita, una reja o un precario jardincito. Y nos parecía, me parece, que en eso había una poesía enorme. Lo que pasó con el arte callejero dentro es una cosa demasiado importante y, hasta ahora, no hemos visto ningún ensayo antropológico sobre esa materia. Ese muro del GAM que borraron era realmente una joya, la  xilografía popular. Eso fue espectacular. Las cosas que se escribían en las murallas. No perdono a los que arrasaron dentro de los manifestantes con negocios, que dejaron sin trabajo a gente. Pero los que estaban en contra de las manifestaciones y arrasaron con todo esto… Eso es igualmente grave. 

Avanzando en su biografía, ¿cómo vivió usted el tiempo de la Unidad Popular?

Intensamente. No sabes las cosas que hicieron en la Facultad de Artes y Bellas Artes: conciertos, danza, exposición. La Facultad de Arquitectura ayudando a construir casas. Ese era el mundo que estábamos haciendo y era el compromiso de la universidad/país en terreno. Fue intenso. Hice cargos alegóricos y escenarios para Allende. Vivíamos todo el día en eso. Estábamos en terreno absoluto. Si había problemas en la junta de vecinos, había que ayudar. En todas partes eras en un militante y en un tipo que tenía que estar haciendo, transmitiendo y buscando adhesión. Luego eso significó que llega el Golpe de Estado, te vigilan todo el día en tu casa y tienes que buscar una serie de tretas para poder sobrevivir y quedarte en el país. No fue nada fácil. 

¿Qué fue lo más complejo que debió vivir? 

Tener militares afuera de la casa. Pero no fuimos allanados nunca. Después recurrí, inmediatamente a la Vicaría de la Solidaridad. Y, desde luego, no nos dejaron entrar más a la escuela. Nunca. Ahí pensé que teníamos que estar, que había que crear algo y ese algo fue el Taller de Artes Visuales. 

Usted asume como director del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en 1998 y permanece en ese cargo por más de 20 años. ¿Qué le dejó esta etapa? ¿Qué fue lo más significativo? 

Digamos, lo que le debo al MAC. Esa es mi frustración. Mi gran frustración. 

¿Por qué lo dice? 

Cuando llegué, el edificio del MAC estaba condenado a caerse. El informe de Obras Públicas decía que el edificio se iba a abrir y las personas más serias intelectualmente, consideradas intelectualmente, dijeron: boten ese edificio, ese edificio es muy feo. Hice una campaña bastante dura con un fuerte apoyo de prensa, porque los periodistas entendieron lo que estábamos reclamando. Un día, Lagos me llama por teléfono y me dice: mira Pancho, está listo el cheque, el Ministerio de Obras Públicas va a hacer todo. Entonces, me puse en contacto para trabajar con el MOP e hicimos un programa y arreglamos el edificio. El edificio ya no se iba a caer, se iba a doblar, pero no se iba a caer. Hicimos un zócalo estupendo, una sala, pero, al mismo tiempo, yo quería un nuevo edificio. Un edificio que correspondiera a lo que son las necesidades del arte contemporáneo. Invertí tiempo increíble en eso, una energía increíble. Por eso digo que mi frustración es increíble. Además, en vista de que no conseguía eso, quise extender el MAC a otros espacios y conseguí Quinta Normal. Fue una pelea tremenda. Todo el tiempo la gente estaba en contra de ese proyecto, sin embargo, ese proyecto acogió a las Bienales de São Paulo y acoge exposiciones jóvenes de gran importancia. Tiene una importancia para el barrio, que es un barrio escolar, de universidades y de otros museos. 

MAC.

¿Cómo fue esa gestión, pensando en el escaso presupuesto que recibe el MAC?

El mérito del MAC es que logré convencer a gente loca. El equipo del MAC es una de las cosas más excepcionales que existen. Son de tanta calidad que hemos poblado todo el territorio cultural de Santiago con nuestra gente. Ahí están en todas partes, formamos gente en especialidades que no existían y no existen en Chile. ¿De dónde saqué estas ideas? De mis viajes, mirando lo que pasaba en Francia, Estados Unidos (…). Yo estoy muy contento de los logros del MAC, porque el MAC inscribió a Chile en el eje internacional del arte. Antes, aquí no habían exposiciones internacionales. 

Como lo que ocurrió con la exposición de Yoko Ono…

Claro, partimos con Yoko Ono. Ella vino a Chile, almorcé con ella y  me preguntó dónde trabajaba yo. Entonces, la llevé al MAC, se paró en medio de las ruinas del museo y, estando sola, me tomó la mano y me dijo:  aquí voy a hacer una exposición. Para eso es el MAC. Porque, ¿qué es el arte contemporáneo? Es lo que está aconteciendo. Por eso los jóvenes tienen un lugar importantísimo ahí. El arte complaciente podría estar en el MAC como curiosidad, pero no es el lugar, ahí está la galería de arte. El MAC es crítico. Las formas de arte críticas son las que tienen que estar en el MAC. 

¿Volvería a presentar la instalación de Marco Evaristti con los peces en las jugueras? 

No la volvería a presentar porque ya está leída, pero me gustaría que se viera. Que se viera cerrada, como en un cubo. ¿Por qué se hizo esa muestra? Esa es una muestra crítica. Cuando Evaristti me muestra las cosas que está haciendo y yo le digo, quiero eso, él se extrañó y me preguntó por qué. Porque en Chile la vida, la subsistencia, la continuidad de la vida, estaba sometida a una arbitrariedad por la dictadura. Entonces, era necesario y llegó un grupo de animalistas profundos y cortó los cables.

¿Esperaba una reacción así? 

Yo esperaba que no pasara nada. Que la gente fuera a mirar y no se atreviera. Pero esto fue mejor. Eso demostró que yo tenía razón, que la muerte se nos ha hecho intolerable. 

Y, ¿con la fotografía de Spencer Tunick?

Me costó mucho salir al punto de prensa. Estaba conmocionado. Porque eso no se parecía a nada de lo que hubiera hecho antes. La gente estaba feliz de empelotarse. Era la catarsis, porque habían estado arropados de miedo durante toda la vida. Además, él decía que había que tenderse para la foto y nadie lo hacía: todos querían salir. Yo estuve ahí. Cómo me iban a negar de nuevo mi identidad, si ya me la habían negado por tanto tiempo. 

Fotografía de Spencer Tunick en el Parque Forestal.

¿Faltan exposiciones o instalaciones que tengan ese alcance, que generen ese revuelo? 

Creo que hay formas de arte que se están haciendo y que son muy interesantes, pero una vez lo hablamos con Juan Downey. Le digo, Juan, lo que está pasando con las escuelas de arte es que están convirtiendo todo esto que hacemos en academia. Todo el arte asume riesgos y ahora todo está demasiado regulado. Eso es. El Fondart es un sistema de proyectos de ingenieros y los artistas se convierten en ingenieros. Piensan mucho cómo van haciendo las cosas de acuerdo al proyecto. 

¿Cómo vislumbra el trabajo de los museos en la virtualidad, algo que a usted le tocó enfrentar durante el último tiempo de su gestión en el MAC? 

Es como una clase de taller por Zoom. El problema es que un estudiante hace un objeto y ese objeto trabaja con todo el espacio, pero en Zoom es el espacio fotográfico. Y ese espacio fotográfico tiene sus determinantes (…). Ese es un problema que hay que solucionar, pero a lo mejor esto se va a solucionar con los hologramas. 

Y respecto de su vida fuera del MAC, ¿Cómo le va con eso? Entiendo que sigue haciendo clases..

Me cuesta dejar las clases. Eso es algo que me encanta. Nunca he tenido alumnos, por suerte, tengo estudiantes. Estudio con ellos. Eso es fascinante. Les creo problemas, los provoco y ellos me hacen propuestas que no tienen que ver con lo yo puedo haber previsto como respuesta. Eso es fantástico. Es como estar en el paraíso.