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Carmen Brito, una artesana de la restauración fílmica

No existe un número para determinar cuántas películas han pasado por las manos de la restauradora y montajista Carmen Brito. El húsar de la muerte, Canta y no llores corazón y Valparaíso mi amor son solo algunos títulos de esa extensa lista. Lo cierto, es que hoy la montajista sigue con el mismo espíritu inquieto que, en los años 60, le permitió comenzar sus estudios en el Instituto Fílmico de la Universidad Católica.

Abril Becerra

  Domingo 6 de enero 2019 9:20 hrs. 





Han pasado más de cincuenta años desde que Carmen Brito (1947) tomó una de las decisiones más importantes de su vida: dedicarse, pese a todo pronóstico, al cine.

Ese camino, que se trazó en contra de los intereses de su abuela, quien en los años 60 desconocía por completo qué era aquello que se proyectaba en las pantallas de los cines, fue, sin embargo, un vaivén que la llevó a conocer, de primera fuente, una parte importante de la historia de Chile.

Sin duda fue una privilegiada, puesto que por sus manos pasaron películas emblemáticas del cine nacional como El Húsar de la muerte (1925), Canta y no llores corazón (1925), La dama de las camelias (1947), Bajo la cruz del Sur (1947), Tres tristes tigres (1968) y Valparaíso mi amor (1969), entre otras. La lista es incontable.

“A mí nadie me contó la historia; yo vivía la historia”, dice la restauradora y montajista, sentada en la oficina que mantiene en su hogar. 

Así, tal como si fuese la restauración de una película, comienza a escarbar en su memoria: en ella está su madre, un padre ausente, los militares que destruyeron los archivos del Instituto Fílmico y su última película: Buscando Isla de Pascua, la película perdida, en la que recuperó imágenes filmadas por Jorge di Lauro y Nieves Yankovic.

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¿Qué fue lo que la motivó a seguir este camino del cine? Porque estamos hablando de los años 60, donde existía una mirada muy conservadora respecto del rol de la mujer.  

Fue una suerte del destino. Así lo llamo, porque lo he pasado muy bien en esto. Yo no podía seguir una carrera, porque mis padres estaban separados, pero no legalmente. Mi familia era muy humilde y mi madre, era trabajadora textil: trabajaba en una fábrica de medias. Entonces, cuando terminé la preparatoria, seguí humanidades porque quería estudiar periodismo. Pero no me dieron ninguna clase de ayuda, porque para todos los efectos, mis padres seguían juntos y podían costear mi educación. Así que no me quedaba otra que seguir el mismo camino de mi mamá. 

Entonces, el hermano de mi madre, Heriberto Alvarado, me vio muy desilusionada, porque yo no podía optar a una carrera más interesante. Él trabajaba en un laboratorio, pero yo nunca me interesé en saber en qué tipo de laboratorio era ese. Resulta que él trabajaba para el Instituto Fílmico de la Universidad Católica y me dijo: “Dónde yo trabajo hay un cura chileno – Rafael Sánchez- que llegó de Estados Unidos y que le encanta enseñar. Si se lo presento, quizás usted tenga opciones”.

En esos años, no sabía lo que era realmente el cine, no tenía idea. Sin embargo, a Rafael le caí bien. Él era un cura jesuita, media casi dos metros y yo sólo tenía 17 años. De esa forma, y a la semana, yo estaba totalmente amando el cine, súper interesada y, por supuesto, empecé a estudiar para sobresalir con Rafael y para que me metiera en producciones, porque sabía que si me esforzaba podía trabajar como asistente. Prácticamente no llegaba a la casa. 

¿Su familia la criticó por optar por el cine y por mantener esas rutinas de estudio y trabajo?

Creo que mi mamá nunca alegó. Por supuesto, se afligió mucho porque yo llegaba tarde y a veces no llegaba, pero empezó a ceder conmigo. La que sí tuvo problemas conmigo fue mi abuela. Ella no entendía nada del cine. En mi familia todos eran trabajadores a full, pero eran ignorantes en este sentido.

Usted se graduó en 1970 del Instituto Fílmico que entonces se encontraba en la Alameda. ¿Cómo vivió la efervescencia política de aquellos años?

Veías lo que pasaba, por eso digo que a mí nadie me contó la historia; yo vivía la historia. En 1967 entré al Instituto Fílmico y estaba toda la campaña de Allende y todo lo que fueron los acontecimientos políticos que ocurriendo. Por supuesto, tomé partido y me di cuenta de que en torno a esto no hay una única verdad. O sea, sentía que mis amigos de derecha tenían razón en ciertas cosas.

¿Por ejemplo?

Sobre todo en la cosa campesina. Todavía tengo amigas que me dicen: “A mi marido le quitaron la fábrica y luego le dio un infarto y se murió”. Esa parte fue injusta. Ahora, estaba el otro grupo al que también le quitaban las tierras. Entonces, de los dos lados encontré que se vivían situaciones injustas. Asimismo, hubo compañeros que desaparecieron, los trataron mal y, por supuesto, eso no lo voy a olvidar. Eso fue lo que primó en mí, por soy de izquierda.

Durante la Unidad Popular trabajó en el montaje de distintos programas políticos de Canal 13, entre ellos, Más allá del 70, Detrás de su pregunta, Jueves político y Hablemos de política. ¿Cómo se trataba el contenido en aquellos espacios si se contrasta con la actualidad, donde generalmente hay muy pocos minutos para reflexionar sobre política y la contingencia?

Los programas dependían mucho de los trabajos que hacía la gente de cine, que salía mucho a filmar. Había tanto acontecimiento que ni siquiera salían con una idea. Pero era lo más divertido del mundo, porque sólo había un material y de ahí se iba organizando para cada programa. Es decir, era el mismo material para la gente de derecha y para la gente de izquierda. Ahí pasó a ser muy interesante el montaje. Me acuerdo que se jugaba mucho con Radomiro Tomic, porque él hablaba con las manos. Entonces, si le colocábamos un poco más de velocidad, parecía como loco; ahora si lo dejábamos un poco más lento, le estábamos dando más importancia. En ese tiempo la gente salía y conversaba entre sí, independiente de su posición política. Todos se ayudaban. Era una cosa increíble, tomábamos café todos juntos.

Me imagino que eso tuvo que ver, porque el debate televisivo iba a las ideas y no a las personas…

Por supuesto, era con otro sentido. Además, se enseñaba mucho, porque los periodistas se encargaban de explicar bien qué es lo que estaba pensando tal o cual persona.

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En 2013, Carmen Brito obtuvo –de forma unánime- el Premio Pedro Sienna por su trayectoria.

¿Qué significó, para usted, la desaparición de Carmen Bueno y la de su pareja, Jorge Müller?

El otro día estuve con Carmen Duque y conversamos sobre esto. Como que ya no queremos referirnos a ello. Carmen era simpatiquísima, le gustaba mucho el cine, le gustaba actuar, siempre conversaba mucho, se metía en la moviola, porque ese era el lugar más interesante para charlar. Ella me ayudó muchísimo. Cuando fue el golpe, Carmen me llamó. Yo no tenía teléfono en la casa, pero al lado sí y siempre me lo prestaban. Me dijo: “No te vengas a trabajar mañana, hay un movimiento muy raro, no atravieses porque después no te vas a poder ir”. Le hice caso y menos mal que no me moví de mi casa, porque hubiera, quizás, terminado muerta. Sobre todo porque en un paradero, por donde yo tenía que pasar, mataron a mucha gente. Creo que si me cruzo por ahí, me matan. Ese fue un gesto muy lindo de Carmen y siempre se lo agradecí, porque si no me pasó nada, tengo que darle gracias a muchas personas.

Hay un hecho que sucede en los años 80 en la Universidad Católica que tiene que ver con la quema de materiales. ¿Qué películas se perdieron con esa destrucción?

Como escuela, todos los alumnos estaban haciendo trabajos y todo tenía que ver con política, porque era la efervescencia de ese momento. Entonces, se perdió mucho material. Carmen Duque estaba haciendo un documental sobre las copetineras que había en la calle Bandera. Ese material estaba todo en la moviola, pero nunca apareció. También se perdió el trabajo de Filma Canales que era un poco más político y que abordaba el tema de las mujeres.

Un encuentro con los militares

De la dictadura, Carmen no solo recuerda la quema de películas, sino también un hecho que hoy cuenta distendida. Se trata del día que los efectivos de la CNI llegaron a golpear las puertas de Chile Films, donde entonces trabajaba.

Dentro de sus rutinas, Carmen había logrado idear una fórmula para catalogar el material que se iba amontonando en las habitaciones de la empresa creada en 1942. Su método consistía en inscribir unas pequeñas letras en las latas donde se guardaban los rollos de las películas, es decir, si la lata era grande, debía colocarse GR; si era mediana, MD; si era chica, CH.

El día en que los militares llegaron allí, no obstante, estas iniciales le generaron un dolor de cabeza: “El militar a cargo tenía en sus manos unas cintas de Domingo Garrido. Éstas correspondían a los negativos, por ende, no se podía ver de qué se trataba la película. Así que me dijo: ‘¿Qué quiere decir MD?’. Por dentro yo me reía, pero tenía que tener cuidado, porque era una época muy peligrosa. Finalmente, le dije que no tenía idea, a lo que él me dijo que si le estaba mintiendo lo iba a pasar pésimo”.  

“‘¿Pero, esta no es tu letra? Me preguntó el militar. Yo le dije que sí, pero que eso me lo habían dictado. Así que él tiró el material al piso y lo destruyó”, recuerda.

Restauración y la irrupción de lo digital 

Usted ha participado en el rescate de muchísimas películas, pero ¿qué restauración la marcó más?

Una de las películas que más me marcó fue Valparaíso mi amor. Sucedió que una vez vi a Aldo Francia en un Festival de Cine de Viña del Mar y él dijo: “¿Por qué nunca más dieron mi película?”. Esto sucedió cuando trabajaba en el Cine Arte Normandie. Allí habían tres copias de la película, pero estaban en muy mal estado. Pero,  Aldo no sabía que su película estaba destrozada, así que le dije que ahora la íbamos a dar y me sentí responsable de eso. Entonces, no teníamos la plata para la restauración así que postulamos a unos fondos hasta que lo logramos. Sabía que la película duraba una hora 25 y  tenía una hora 16, así que me faltaban escenas y le dije a Marianela Astudillo, que había trabajado en la película, si podía mostrársela. También cité al director de fotografía de la película, Diego Bonacina, y cuando se las mostré me dijeron: “Te falta una escena completa. Afortunadamente, Diego tenía una copia en Argentina y logramos finalizar la película. La otra película que me marcó fue la que hice en Honduras: No hay tierra sin dueño de Sami Kafati. Esa cinta me abrió las puertas para viajar e ir a festivales.

¿Cómo fue para usted participar como directora en el documental Buscando Isla de Pascua, la isla perdida (2014)?

Me encantó dirigir, pero creo que no lo hice tan bien, porque lo dejé muy largo, uno se enamora de las cosas y debía haber acortado más la película.

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Carmen Brito en Isla de Pascua.

¿Cómo fue para usted la llegada de lo digital?

La restauración digital es maravillosa, pero lo único que pediría es que los restauradores digitales tengan más noción de cómo eran las obras originales, para no quitarle su esencia. Cuando empezamos a restaurar en Chile Films, llegaron unos computadores para restaurar imágenes. Me apasioné, porque se podía restaurar en un segundo, cosas que antes te demorabas un día, pero cuando vimos los resultados y los comparamos con los materiales originales nos dimos cuenta de que no tenían nada que ver, porque habíamos borrado hasta los cables de la luz y las piedrecillas. En Canta y no llores corazón, por ejemplo, sucedió igual. Hicieron una copia que no me gusta para nada. Es como falsa. Yo vi la original y no es lo mismo.

¿Algún proyecto en el que esté trabajando hoy?

Hace poco me llegaron unos materiales que estaban en Alemania sobre la época de la dictadura. No puedo decir mucho, pero también tengo planes: hay otros materiales de Jorge di Lauro que estamos analizando, pero está todo muy desarmado aún. Se trata de la inauguración del Museo de Atacama donde aparece el padre Le Paige.