De la tremenda producción desarrollada en Chile durante las primeras tres décadas del siglo XX, sólo han llegado hasta nosotros una parte muy limitada de esas películas. El esfuerzo de investigadores y restauradores nos han permitido acceder a un grupo de lo que se filmó en nuestro país en ese momento inicial de nuestra cinematografía. Ante la ausencia de las películas mismas, cuando queremos hablar del cine chileno de la primera parte del siglo XX lo que nos queda son las referencias bibliográficas y los estudios que se han hecho posteriormente a partir de las mismas. Como equipo de CineChile hemos en la recuperación y recopilación de ambas fuentes desde nuestro origen, pero cuando hablamos por el cine chileno hecho por mujeres a principios del siglo pasado la ausencia del material original y el peso contextual de las referencias se hace especialmente evidente.

A pesar de la efervescente producción de investigación en cine chileno en las últimas décadas y de las numerosas publicaciones al respecto que han salido en los últimos años, a la fecha, sólo hemos podido encontrar cinco libros dedicados a las mujeres que han hecho cine en nuestro país y todos ellos de publicación relativamente reciente. El primero de ellos es editado en 2010 por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y dedicado al cine de mujeres en la transición; seis años después las investigadoras Elizabeth Ramírez y Catalina Donoso publican Nomadías. El cine de Marilú Mallet, Valeria Sarmiento y Angelina Vázquez, también sobre el cine de Valeria Sarmiento versa el libro de 2021 Mirada Oblicua editado por Bruno Cuneo y Fernando Pérez V. y ¿Por qué filmamos lo que filmamos?: Diálogos sobre las mujeres en el cine chileno desarrollado por Antonella Estévez –editora de CineChile.cl-  un libro de entrevistas a realizadoras activas, publicado a finales del 2020. El único texto que habla directamente sobre las mujeres pioneras del cine chileno es Realizadoras Chilenas: Cine bajo desigualdad de género de Antonio Machuca, del 2022, que dedica su primer capítulo a la presencia de mujeres en el cine mudo.

En términos de ensayos, uno de los pocos textos que hablan respecto a la presencia de mujeres en los inicios del cine chileno es On the Path of feminine in Chilean silent era de Monica Villarroel. En él, la investigadora señala que “En Chile, la presencia del mundo femenino fue marcada en las crónicas cinematográficas de la era silente y en la censura”. Los exhibidores mostraban habitualmente las primeras funciones de las películas a las señoras y caballeros de la elite local y es desde ese lugar de privilegio que se organiza, en 1912, la Liga de las Damas Chilenas que tenía por objetivo “combatir la licencia de los espectáculos”. Liderada por Amalia Errázuriz de Subercaseaux, y con el apoyo de la Iglesia Católica, la entidad realizó una campaña sistemática para censurar aquellas obras que consideraban un peligro para la conciencia de las mujeres y los niños. Villarroel señala que “Al comienzo en función del teatro, pero luego aplicadas al cine, se establecieron tres categorías de obras: “buenas o aceptables para niñas; regulares o aceptables solo para señoras y malas e inconvenientes para unas y otras”.  Otro espacio en que sabemos de la presencia de mujeres es en las crónicas cinematográficas que se publicaban, una de las referidas en este mismo texto de Villarroel está firmado por Lucila Azagra publicado en la revista La semana cinematográfica, fundado por ella misma en mayo de 1918.

Según los antecedentes que tenemos hasta hoy, en los primeros años del siglo XX la producción cinematográfica nacional de ficción es bastante escasa y la mayoría de lo que llega a las salas de exhibición es extranjero. De a poco comienzan a aparecer ciertos filmes que se producen gracias a la llegada al país de técnicos extranjeros como es el caso del italiano Salvador Giambastiani Dall’Pogetto (Italia 1882-Santiago 1921). Giambastiani instaló la Chile Film Co. (también citada como la Giambastiani Film), cuya primera producción de ficción habría sido, en 1917, La agonía de Arauco o el olvido de los muertos, dirigida por su esposa Gabriela Bussenius (1899-1975), hermana del camarógrafo Gustavo Bussenius, quien trabajaba junto al italiano. Periodista, escritora, realizadora, guionista y argumentista del cine mudo a Gabriela Bussenius se la considera la primera mujer directora del cine chileno y, comparando las fechas de su producción, una de las pioneras a nivel mundial. La investigadora Eliana Jara al referirse a este filme señala: “La película tiene el mérito de incorporar escenarios naturales –la zona de Arauco–, lo que obliga a un serio esfuerzo de desplazamiento por todo el sur del país para mostrar algunas costumbres de los indígenas del lugar. Es el marco necesario para contar la historia de amor y desolación de la protagonista. Que sufre la muerte de su marido y de su hijo.”

Estrenado el 26 de abril de 1917 en los teatros Alhambra, Unión Central y Septiembre, el argumento del filme fue firmado por la misma Gabriela Bussenius que, por entonces dicen, recién cumplía 17 años, aunque posteriormente ese dato se ha puesto en cuestión. Según la prensa del momento La agonía de Arauco es recibida con complacencia por la prensa de la época, donde unos la califican de “feliz ensayo”, otros alaban su frescura, la fotografía, y los encuadres, aunque no falta quien le reproche “que los indios no pasan de ser unos pieles rojas disfrazados”. Después de esta experiencia Gabriela Bussenius no vuelve a dirigir otra película, aunque continúa colaborando en forma anónima con el trabajo de su marido y, tras la muerte de él, fue ella -junto a su hermano- quienes siguieron liderando la productora. Además, en 1926 retorna a su rol periodístico en la crítica cinematográfica fundando la revista Entre pantallas y bambalinas y dirigiendo también la publicación Cine Magazine. Además escribe y dirige algunas obras teatrales como El regreso y La torre de Babel, que se presentan en diversos lugares  del país con bastante éxito. En 1954 publica la novela Mis amigos los cisnes.  Con los pocos elementos que han llegado hasta nosotros respecto a su trabajo es evidente que la figura de Gabriela Bussenius es una central para el cine chileno, y, según la juzgan algunos contemporáneos suyos, una mujer brillante y adelantada a su época.

Pocos años después aparece el nombre de Rosario de la Serna, quien se inició en el cine como actriz en la película Juro no volver a amar (1925) de Jorge Délano y que, luego – mediante su propia productora Rosario Films- dirigió dos películas: Malditas sean las mujeres (1925) y La envenenadora (1929).  La primera es una adaptación libre de una novela de Ibo Alfaro en la que un joven, víctima de la pasión, cae en la desesperación debido al amor no correspondido y termina matándose. La película tuvo un éxito comercial limitado y se exhibió en varios lugares del país. El segundo filme es una adaptación de la novela del mismo título de Paul D’Aigremont. La acción de esta película se basa en la intriga de una mujer que envenena a su marido con el fin de tomar posesión de su fortuna y vivir con su amante. Sin embargo, la hermana de la víctima se entera del crimen y los criminales van a la cárcel. Esta película también fue proyectada alrededor de Chile, pero –según los artículos encontrados y publicados por Cinechile.cl- la bienvenida del público fue bastante tibia y Rodríguez de la Serna se perdió en el anonimato más completo. Según el investigador Marcelo Morales, ambos filmes poseen una “fuerte tendencia melodramática (ya sus títulos lo adelantan), pero donde las mujeres llevan la batuta de los acontecimientos, tanto como heroínas o como maléficas manipuladoras. Ambas películas también están desaparecidas, y tampoco se sabe mucho más de lo que pasó con su realizadora”.

Morales también se refiere a una tercera realizadora de la que tenemos registro en la época del cine mudo: Alicia Armstrong de Vicuña, “quien estrena en 1926 El lecho nupcial, un intento de un grupo de damas aristocráticas -entre las cuales se contaban Rita de la Cruz, Luisa Eastman, Aida Garfias, Sofía Izquierdo, Inés Valdés y Teresa Izquierdo, dirigidas todas por Armstrong- de reafirmar la independencia de la mujer durante los años veinte”.  Según Eliana Jara, la cinta se centra en Helena, una joven que «acepta casarse con un industrial multimillonario, pero de origen humilde. La noche de bodas, la protagonista revela su gran secreto: en su adolescencia ha vivido un apasionado amor con un joven de su clase, pero quien por su vida licenciosa ha debido huir del país. Su esposo la perdona y para consolarla la lleva a Europa y realizan un fastuoso viaje de boda que se prolonga por dos años. Cuando regresan, se instalan en Viña del Mar donde llevan una vida acorde con su dinero y posición».  El estreno de El lecho nupcial fue un gran acontecimiento social que tuvo lugar en el teatro más elegante de la época, el Victoria, y despertó grandes elogios de la crítica, los que se apaciguaron con el transcurso de los días, pasando luego a ser moderadas e incluso contrarias al filme, destacando entre ellas un artículo escrito por Gustavo Bussenius en donde critica tanto la puesta en escena como el arte del filme y del que se han servido comentaristas posteriores para desacreditar el trabajo de Armstrong.

A propósito de las mujeres realizadoras en la época del cine mudo, el director de CineChile.cl señala: “Como en todo ámbito, el rol de la mujer en el cine chileno no ha sido muy considerado, tanto en su mismo momento, como en las reseñas históricas. Ha habido un más que tardío reconocimiento a Gabriela Bussenius, por ejemplo, y muy poco para Rosario Rodríguez y Alicia Armstrong. Quienes de todas formas fueron pioneras en cuanto a la dirección, no solo en Chile, sino que me atrevería decir que en el mundo. Sabemos demasiado poco”.  Es evidente la poca información que se maneja respecto a estas tres directoras, pero esto levanta además otro tema, ya que debido a que gran parte de la producción de la época muda del cine chileno se encuentra perdida es menos aun lo que sabemos de mujeres que podrían haber participado en la producción en otros roles distintos a los de directoras o actrices.

Sabemos que Gabriela Bussenius, Rosario Rodríguez y Alicia Armstrong eran señoras de clase acomodada y que gracias a sus recursos sociales y económicos lograron poder hacer sus películas. Esto no es extraño para el cine chileno de primera parte del siglo XX, en general son muy pocos los casos de realizadores que viniendo de una clase social modesta pudieron llegar a vincularse con un ejercicio tan costoso como es el cine. Una de las cosas que llama la atención cuando se investiga sobre la obra de las pioneras, es la misoginia presente en los comentarios publicados con décadas de distancia al estreno de estas películas. Son varios los autores, todos varones, que escriben respecto a estos trabajos desdeñando su calidad, aunque sospechamos si es que efectivamente llegaron a poder verlas en su tiempo o más bien están reproduciendo un prejuicio de época que dictamina que la dirección cinematográfica no sería cosa de mujeres. A pesar de esos prejuicios lo que sabemos es que al igual que en Hollywood, y como lo señala Antonio Machuca en el primer capítulo de su libro: “el período del cine silente fue un campo fértil para la experimentación de las realizadoras, inicialmente escribiendo sus guiones, realizando labores técnicas y luego fundando sus propias productoras para terminar dirigiendo sus propias películas”. No podemos acceder a las películas mismas, pero a partir de los materiales periodísticos que se escribieron al respecto podemos saber de qué se trataban. Nos encantaría poder hacer una comparación justa del nivel cinematográfico de estos filmes en relación con otras películas de su época, pero lo que sí se puede decir es que casi todas ellas pusieron a personajes femeninos en el centro del relato. La lógica del melodrama definió el cine de estas primeras realizadoras y llama la atención que muchas de sus protagonistas también desafiaron en su actuar –desde la bondad o la maldad- los mandatos de género impuestos por su contexto.