“Fue la primera vez que me pregunté si debía creer en Dios”. Así, entre risas, recuerda Luis Camnitzer (Lübeck, 1937) su primer viaje a Chile. Se iniciaba la década de los ’50 y se subió a un hidroplano para cruzar desde Montevideo a Buenos Aires junto a su padre. Desde ahí volaron a Santiago y siguieron camino hacia Puyehue, Chiloé y otras zonas del sur. El plan original era más temerario: tomar un barco desde la capital uruguaya, atravesar el Estrecho de Magallanes y subir hasta Valparaíso. Sin embargo, no fructificó.

En las ocasiones siguientes, Camnitzer ya no llegaría como un adolescente uruguayo que había escapado junto a su familia de la Alemania nazi, sino como un artista. En 1969, el Museo de Bellas Artes acogió Masacre en Puerto Montt, obra inspirada por la muerte de 10 pobladores a manos de Carabineros durante el gobierno de Eduardo Frei Montalva. Según su autor, fue ignorada: la izquierda no la consideró “política” porque “no había sangre” y la derecha la reprobó por su temática.

Su tercera llegada a Chile se produjo en 2006, cuando volvió a montar la misma obra en la Galería Metropolitana.

Siete años más tarde, es presentado como uno de los nombres principales del conceptualismo latinoamericano en su primera exposición de gran magnitud en Chile, que tendrá más de 70 trabajos repartidos entre el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal y el Museo de la Memoria y los DD.HH.

Entre ellos se encuentran dos instalaciones: Insultos, que conectará con una serie de frases los dos centros culturales a través de la calle; y El museo es una escuela¸ que ubicará justamente esa frase en una de las fachadas del Museo de la Memoria, acompañada por un subtítulo: “El artista aprende a comunicarse; el público aprende a hacer conexiones”.

El museo es una escuela

Las relaciones entre arte y educación han rondado su trabajo por décadas, pero en Chile también ha sido literal: “Cuando expuse en el ‘69 hubo una gran manifestación estudiantil que incluso a veces me impedía entrar al museo para instalar. Después no pasó nada hasta cuando volví en el 2006 (en plena “Revolución pingüina”). Tanto, que algunos amigos me acusaban de que yo era la simiente. Ahora he vuelto y lo admirable es que el movimiento estudiantil chileno continúa. En otros países estos movimientos son esporádicos, se cansan y mueren, y en Chile han logrado mantenerlo vivo”, señala.

Para Camnitzer, la educación debe entenderse como una actividad constructiva: “Desarrollar un deseo y habilidad para no dar nada por sentado puramente porque se le dice, para cuestionar los cánones. Por qué hay un canon, a quién le sirve, qué es una obra buena, qué es bueno en la actividad cotidiana, por qué se llama buena. Para eso, la misión fundamental pedagógica es entender qué cosa es el poder, quién lo tiene, quién no lo tiene y cómo se redistribuye en términos de igualdad”, explica.

En los 60 se pensaba que el arte debía actuar para lograr cambios sociales, ¿cómo es esa relación hoy?

Yo soy un resabio o recuerdo de esa generación, así que no sé en qué medida soy anacrónico o tengo validez. Pero hay muchos colectivos que están trabajando y siguiendo esa tradición de activar lo cultural y no de dejar rastros coleccionables. En lo posible, me parece más importante que usar el arte como método de producción que termina entrando al mercado.

¿Cómo se inscriben en esa idea las dos instalaciones que habrá en Chile?

Las dos instalaciones no tienen autoría, no importa quién lo hizo y tampoco trato de controlar visualmente cómo se ejecutan. Está la idea flotando y se hace. En ese sentido, entra en esa tradición de activación.

Imagen: Peter-Schälchli

¿Se puede creer todavía en que el arte puede incidir en la realidad?

Depende de cómo concibes el arte. Yo lo veo como una metodología de adquirir, organizar y expandir el conocimiento, que como una forma de producción. En ese sentido, me parece que puede informar el proceso educativo, en el mejor sentido de la palabra educación, no en el sentido de entrenamiento profesional, sino de flexibilizar la mente para hacer conexiones al máximo. No me interesa la palabra arte, sino lo que se pueda hacer con la metodología. Y me importa más lograr una reforma educativa radical que incorpore esa metodología artística dentro de los procesos educativos que hacer obras que se expongan en un museo.

A usted se le vincula con el conceptualismo, que tiene un desarrollo particular en EE.UU. ¿Qué es lo que caracteriza al conceptualismo latinoamericano?

El tipo de conexión social es lo que hace la diferencia. En realidad, no me gusta mucho que me relacionen con el arte conceptual norteamericano, que me parece -en su mayoría- más un proceso de depuración formal y reduccionista que no me interesa.

Me interesa más la efectividad de la obra como desencadenador de procesos, que es la versión latinoamericana. Responde a determinadas crisis y momentos que requieren una ruptura o concientización y usan los mecanismos más eficientes para lograrlo. En momentos de represión, es más efectivo hacer un mensaje efímero y escrito que, quizás, pintar un cuadro durante años. Entonces hay una superposición formal entre lo que se hizo en Latinoamérica y lo que se hizo en el reduccionismo norteamericano o hegemónico que es muy superficial, pero no esencial. Para mí, hay que separar el arte conceptual, que es un estilo formalista de la historia del arte hegemónico, del conceptualismo, que son estrategias de reacción a determinadas crisis.

¿Por qué se dio esa particularidad en Latinoamérica? ¿Solo por el contexto social y político?

En los ’60 y ’80 hubo una represión generalizada en el continente, fueron las décadas de las dictaduras y el Plan Cóndor, que trataba de coordinarlas para una hegemonía represiva.

Eso ha cambiado hoy…

Ha cambiado en términos de gobiernos, pero no de desigualdad social o explotación. A lo mejor, en algunos países está en proceso de cambiar, hay buenas intenciones, pero no se sabe cuánto duran. Las crisis todavía están. La tarea del arte sigue siendo la de activarse.

Sin embargo, muchos de los artistas latinoamericanos han tenido que viajar a EE.UU. o Europa para hacer sus trabajos.

Es un tema complejo. Primero, cuando mi generación viajaba a los centros hegemónicos, éramos entrenados en una profesión que el mercado local no podía sostener. Era absurdo que en Uruguay, en mi momento, la Escuela de Bellas Artes tenía 200 ó 300 alumnos, mientras el mercado podía sostener a dos artistas. Así, había 298 estudiaban el arte porque sí, sin posibilidad de utilizar lo que aprendían en nada útil. La dinámica lógica era irse a otro lugar donde el mercado sí podía sostenerme, lo que también era un poco utópico. En mi caso, saqué una beca, fui a usarla y por razones que no tenían nada que ver con el arte me fui quedando. No fue ni la intención ni mi deseo. Siempre quise volver al Uruguay y no pude. Esa es una parte. Creo que no hace falta ir al centro hegemónico para entrenarse, lo único que haces es adquirir el canon hegemónico, trabajar dentro de él y servir a un mercado que no es el tuyo.

La otra parte es que salir del país, aunque sea por poco tiempo, te sirve para desarrollar una visión crítica. Sales del agua para entender que estás mojado y luego vuelves y te mojas, pero con una conciencia más desarrollada. En ese sentido, los viajes me parecen importantes, pero el desarraigo es fatal, entonces hay que encontrar un equilibrio que sea útil.

Imagen: Peter-Schälchli

¿Qué relación deben tener los artistas con movimientos como el de los estudiantes chilenos?

Mirar al mundo desde ese punto de vista y reajustar los parámetros creativos. Ya no se trata de hacer cuadritos, el problema es mucho más grande. A fin de cuentas, la misión del artista es la de ser un buen ciudadano en el sentido más amplio: no un ciudadano pasivo que respeta la ley, sino que cuestiona críticamente todo lo que se presenta y desarrolla una estrategia para implementar lo que cree. Eso va a determinar su arte, que va a ser un arte útil. Por ahí es que se define un buen ciudadano.

¿Lo pedagógico se relaciona con obras que pueden ser vistas sin necesidad de que el público sea especialista en arte?

Sí, hay una jerga artística, tanto en lo que se escribe sobre arte como en el arte que uno hace. Hoy el arte es muy referencial a lo previo y requiere, del público, ese conocimiento para entenderlo. Yo trato de evitar eso. A veces uso la referencia, pero no me interesa hacer arte que necesite grandes explicaciones o análisis de contexto para entenderlo. Puede ser que, en ese sentido, sea un artista populista si quieres, pero también cuando escribo, si puedo decirlo con palabras simples, prefiero hacerlo. Solo uso palabras complicadas si veo que se pierde algo al no utilizarlas. La comunicación es muy importante, todo lo que hago lo miro a través de los ojos del que lo va a recibir o lo leo a través de los oídos del que lo va a escuchar, para ver si entra o no. En ese sentido, analizar lo que uno hace en términos de comunicación me parece fundamental.

La exposición
Desde el 25 de mayo al 25 de agosto en el MAC Quinta Normal (Matucana 464) y el Museo de la Memoria (Matucana 501).

Otras actividades
Arte y pedagogía, charla dictada por Luis Camnitzer. Escuela de Arte Universidad Diego Portales. 15 de mayo, 19:30 horas.

Encuentro Luis Camnitzer + estudiantes. MAC Quinta Normal. 23 de mayo, 11:00 horas.

Arte y deshonra, charla dictada por Luis Camnitzer. Museo de la Memoria. 25 de mayo, 12:00 horas.

Más información en los sitios del Museo de la Memoria y el MAC.