Fue un escándalo: en los primeros días del año, el teatro del Maggio Musicale de Florencia estrenó una versión de Carmen en que la protagonista no moría a manos de Don José. Por el contrario, lo liquidaba de un tiro. “Lo hizo con un objetivo preciso: reflejar un tema gravísimo y serio en Italia como es la violencia contra las mujeres”, dijo entonces Darío Nardella, alcalde de Florencia y presidente del teatro, al explicar la jugada del director de escena, Leo Muscato. “No es una cuestión ideológica sobre cambiar una ópera o su significado (…) no soy un estúpido que piensa en reescribir el arte. El mensaje de la elección de este director de escena es social y cultural: llamar la atención sobre una cuestión tan seria como los feminicidios”, dijo al diario El País.
Fue un escándalo porque parte del público abucheó el nuevo final y la noticia tuvo eco internacional, pero también fue un éxito, porque las entradas se agotaron.
¿Debe el arte adecuarse a las exigencias de cada época? Es una pregunta que en el último tiempo ha rondado no solo a la ópera, sino también -por nombrar dos ejemplos- a la Lolita de Nabokov o a Teresa soñando, la pintura de Balthus que el MET de Nueva York se negó a retirar, pese a una campaña que lo pedía.
¿Y qué pasa con la ópera que se presenta en Chile? El Municipal de Santiago abre este lunes una temporada lírica que incluye Tosca y Norma, dos óperas que acaban con la vida de sus protagonistas, pero el primer título es Don Giovanni, una pieza que también ha provocado controversia al ser leída con perspectiva de género.
Compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto de Lorenzo Da Ponte, su acción se inicia cuando el protagonista, enmascarado, intenta “seducir” a Doña Anna y ésta grita pidiendo auxilio. Cuando llega su padre, el Comendador, Don Giovanni lo asesina y escapa. Anna y su prometido, Ottavio, juran venganza.
Basado en la figura de Don Juan Tenorio, Don Giovanni acumula a sus conquistas en un “catálogo de bellas” que registra 640 italianas, 231 alemanas, 100 francesas, 91 turcas y 1.003 españolas, según canta Leporello en una de las arias más famosas de Mozart: “A las viejas las conquista / por el placer de ponerlas en la lista; / su pasión predominante / es la joven principiante. / No le importa que sea rica, / que sea fea, que sea bella; / mientras lleve la faldita, usted sabe lo que hará”, le advierte a Donna Elvira.
¿Cómo leer y escuchar hoy a ese personaje? “De todos los afortunados y desafortunados falócratas que encontramos en la ópera, él es el Violador”, escribió ya hace tiempo Catherine Clément en su libro Opera. The undoing of women (1988), donde analiza con furia 25 piezas que, paradojalmente, adora como público. “Al final de la encantadora seducción está la violación, su violencia implícita (…) ¿Ven que historia extraña es esta? Este personaje tan cantado, este Don Giovanni que es tan fascinante para generaciones de hombres con penes ansiosos, es un hombre patético que no obtiene lo que quiere. Quizás, quizás de esto se trata secretamente esta ópera, después de todo”, apunta la filósofa francesa.
Catherine Clément.
“La ópera no está prohibida para las mujeres. Eso es cierto. Las mujeres son sus joyas, el ornamento indispensable. Sin primma donna, no hay ópera. Pero el rol de joya, de un objeto decorativo, no es el decisivo; y en el escenario de ópera las mujeres cantan perpetuamente su ruina. La emoción nunca es tan conmovedora como cuando la voz se levanta para morir”, escribe en otro pasaje.
Opera. The undoing of women ha provocado tantas alabanzas como críticas. Uno de los principales reparos fue su énfasis en los libretos, sin tomar en cuenta otros elementos igual de relevantes: “Clément no considera el triunfo operístico de las mujeres, ni siquiera en las propias óperas que estudia. Al margen del argumento y del libreto, la mujer existe como sonoridad. En otras palabras, al acabar Traviata, más que su muerte, recordamos la fuerza de su voz. Eso es lo permanente. Puestos a hablar de derrotas, la voz de Violeta vence a Alfredo, a su padre y a toda la hipocresía parisina juntas”, se lee en Feminismo y música (2003), el libro que la académica Pilar Ramos dedicó a revisar los principales aportes de la musicología feminista.
De todos modos, 30 años después del libro de Clément, lo ocurrido en Florencia con Carmen prueba que la pregunta sigue vigente: ¿cómo se ha representado a las mujeres en la ópera? O más específicamente, ¿por qué mueren tantas mujeres en la ópera?
En 2015, la directora inglesa Katie Mitchell levantó algo de polémica con su versión de Lucia di Lammermoor para el Royal Opera House, en Londres. “Es un problema cultural que hemos heredado, viendo a todas estas mujeres muriendo repetidamente o enloqueciendo”, dijo entonces. “Tenemos que ser más rigurosos al pensar y representar a estas heroínas del siglo XIX. No podemos solo hacerlas glamorosas o dejarlas sin examinar. No porque sean hermosos sonidos son inmunes al escrutinio”.
Hace un par de meses, el director australiano Barrie Kosky hizo un reconocimiento: “Tenemos que ser honestos, la historia de la ópera es una historia de misoginia. Con claras excepciones -Monteverdi, Mozart, Janacek- la mayoría, particularmente las del siglo XIX, son profundamente problemáticas”, reflexionaba al estrenar otra versión de Carmen en el Royal Opera House. “Como director, hombre o mujer, tienes el deber de investigarlo y torcerlo o jugar con eso o subvertirlo”, le decía al New York Times, aun cuando no compartía la decisión tomada en Florencia con Carmen.
Diana Damrau y Charles Castronovo protagonizaron la “Lucía de Lammermoor” de Katie Mitchell, en Londres.
“¿Cómo puedo amar una forma de arte que es tan consistente e insistentemente cruel con sus personajes femeninos? Las heroínas operáticas son entregadas a innumerables muertes violentas”, se preguntaba también Charlotte Higgins, editora cultural de The Guardian, hace un par de años.
A continuación, hacía un índice del horror que incluía Tosca, Norma, Rigoletto, Il Trovatore, Turandot, Les Troyens, La forza del destino y La Traviata, entre otras. “Los mensajes apenas están codificados. Una mujer tiene que amar solo donde los hombres la llevan a amar. Las mujeres transgresoras son obligadas a morir por sus apetitos sexuales. Las mujeres puras y castas se ofrecen, voluntariamente, al cuchillo o la pira”, escribía la periodista.
Es una pregunta válida en Chile, sobre todo porque buena parte de las óperas que se presentan pertenecen a ese repertorio, más bien romántico. El crítico Joel Poblete explica que “son obras herederas o representativas del siglo XIX, pero el año pasado, por ejemplo, en el Municipal de Santiago se programó Lady Macbeth de Mtsensk, que es del siglo XX. La mujer muere, pero el público puede sentir tristeza o compadecerse de ella, no es castigada. En la historia de la ópera, las obras han ido cambiando”.
¿Podría darse en un teatro como el Municipal, el principal espacio de ópera en Chile, un caso como el de Carmen en Florencia? “Creo que sí, porque se está dando ese giro en los últimos años. Al menos ya está pasando que dos o tres óperas tengan una puesta en escena diferente, que no convence a todos los espectadores, pero da qué hablar”, responde el ex presidente del Círculo de Críticos de Arte.
De todos modos, Joel Poblete cree que lo de Leo Muscato fue exagerado: “Es entendible dentro de lo que pasa con las reivindicaciones de #MeToo y es interesante que se genere un debate, pero censurar o reinterpretar, transgrediendo la creación original, me parece mal”, dice. “Cuando mata a Carmen, Don José dice ‘soy yo el que te ha matado’. Si no la mata, es raro que diga eso, pero está escrito en la partitura y tiene que cantarlo. Ese es el problema. Como crítico y operático, me pasa con cualquier caso que reversione la obra y no se justifique dentro del contexto literario. No soy enemigo de las adaptaciones, pero tiene que ser coherente”.
“Yo creo que hay que ver el contexto histórico en que están escritas las obras”, agrega la mezzosoprano chilena Claudia Godoy, quien ha interpretado a la misma Carmen, pero también personajes más contemporáneos en óperas chilenas como Gloria (2013), de Sebastián Errázuriz, y Renca, París y Liendres (2012), de Miguel Farías. “Los compositores de las antiguas óperas eran todos hombres, al igual que la mayoría de los libretistas. Hoy tenemos compositores que tienen otra mirada sobre la mujer o abordan otros temas”.
Académica de la Universidad de Chile, Claudia Godoy cuenta que el debate también se da en la sala de clases: “Es un tema que siempre se está tocando, también cuando uno enseña repertorio de otros géneros, como las canciones alemanas o francesas. Por ejemplo, cuando vemos el ciclo Frauenliebe und Leben (Amor y vida de una mujer), las niñas me dicen ‘pucha, profe, qué machista’. Claro que es machista, pero hay que verlo en el contexto”, concluye.
