Fue un acto de catarsis. Era la noche del 19 de octubre del 2000 y Carlos Leppe, uno de los artistas visuales pioneros de la performance en Chile y Latinoamérica, arribaba en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes para llevar a cabo lo que podría considerarse como su último gran impacto.

Llegó en un taxi, con la ropa haraposa, la expresión perdida y el pelo lleno de machetazos. Se dio unos segundos para observar el imponente edificio que cruza al Parque Forestal antes de comenzar una peregrinación de rodillas hacia el hall principal del museo.

Fue una avanzada lenta, entre sollozos. Su mano sostenía una maleta copada de baratijas que luego fueron entregadas como una suerte de ofrenda a los pies de una virgen que se alzaba en la punta de una montaña de pelos. Todo, mientras cargaba sobre su cuello un cartel que versaba la frase “yo soy mi padre”.

Ese éxodo, cargado de simbolismos y llantos desgarradores, pudo haber sido una despedida. A su madre, por entonces recientemente fallecida y a quien recordó entre gritos ahogados durante el acto. Pero también con el arte de la performance, ese espacio tan disruptivo e interpelante que Leppe supo dominar a la perfección.

“Luego de ‘Cirugía plástica’, una instalación del 89, viene una recesión”, recapituló la Doctora en historia y curadora de arte, Amalia Cross, en una entrevista con Radio y Diario Universidad de Chile. “Él lo dice en sus propias palabras. Es como una especie de alejamiento del arte por las dificultades propias, yo creo. La precariedad, las rencillas de una escena artística… ‘El horroroso Chile’, como decía Enrique Lihn”.

Después de una intensa y prolífica carrera artística desarrollada durante las décadas del 70 y el 80, Leppe vio en la publicidad y la televisión dos nuevos espacios para desarrollarse intelectualmente. Una etapa igual de destacada, donde ejerció como director de arte en varias de las teleseries más populares del canal estatal, como “Iorana”, “La fiera” y “Pampa Ilusión”.

“Siguió haciendo obra, pero ya no exhibiendo. Entre medio se muere su madre, hay toda una crisis personal. Y en los años 2000 vuelve principalmente desde la objetualidad, la instalación, la pintura. Y una especie de cierre simbólico es ‘Los zapatos’“, explicó Cross sobre aquella performance sucedida en el Museo de Bellas Artes, que se dio en el marco de la exposición “Densidad y transferencia”, curada por Justo Pastor Mellado.

“Ahí él vuelve al arte, pero a despedirse. Entra arrodillado, como un mendigo, pagando una manda a este gran museo. Para llorar también a su madre y para despedirse de sus objetos, y lo terminan sacando a la rastra como una especie de peso muerto. Para mí, esa imagen es muy sintomática de la conciencia y el control que él siempre tuvo sobre el diseño de estas acciones corporales. El significado de la relación entre ciertos objetos y el cuerpo”, afirmó la historiadora.

Hoy, a casi una década de su muerte, Carlos Leppe regresa al mismo museo a través de “El día más hermoso“, una exposición que, bajo la curaduría de Cross, trae de vuelta diez de las performances realizadas por el artista. Ahora, en formato video.

En la Sala Matta y a través de cubos de tela blanca diseñados por el arquitecto Smiljan Radic, estos registros podrán ser vistos en un mismo espacio por primera vez. Esto, en la que constituye la primera muestra de su obra performática que se monta desde su fallecimiento, y que estará disponible hasta el 7 de julio.

Re-descubrir a Leppe

Lo que sucederá en el Museo Nacional de Bellas Artes será la culminación de un trabajo de investigación que comenzó el 2020, cuando la historiadora fue convocada por 21 Proyectos de Arte para investigar el “Happening de las gallinas“, una de las propuestas más reconocidas de Leppe y que data de 1974.

“La verdad es que yo no conocía mucho esa obra en particular, y fue la investigación lo que desencadenó volver a revisar el registro fotográfico y una pequeña pieza audiovisual que se filmó en 16 mm por Televisión Nacional de Chile en esa época. Eso logró despertar todo mi interés”, recordó Cross. Una respuesta que se condice con el carácter increpante que permeó siempre el arte de Leppe. “Eso mismo permitió que, posterior a la publicación de ese primer ensayo, desarrolláramos una forma de trabajo para abordar su obra performática. Y se tradujo en una investigación de D21 para darme el pase de pensar una exposición apostando en particular en sus performances”.

El resultado fue una selección de diez actos performáticos y happenings que quedaron almacenados en distintos formatos de video. “Uno puede ver suceder de nuevo la performance, el cuerpo en acción de Leppe. Y eso le da una potencia al registro, por el sonido, por la música, por el movimiento, que hace que nos logre interpelar mucho más que un recorte de prensa, sin desestimar ese otro tipo de insumo”, afirmó la curadora.

“Hay una historia del soporte, también una presencia muy importante de lo sonoro. Todo eso se puede ver en estos registros, que son hechos por la mirada de un otro. Es decir, la manera que tenemos de aproximarnos a Leppe es tomando la posición de quien registró. Ahí surge una red de colaboraciones y afectos de personas que fueron sus parejas, sus amigos, sus compañeros. Otros artistas notables, Carlos Altamirano, Gonzalo Mezza, Carlos Flores, Juan Enrique Forch, la misma Nelly Richard que colaboró en la dirección y edición de los videos. Esa otra mirada es la que nos permite ahora, tantos años después, acceder a su obra en acción, en movimiento, en su cuerpo“, agregó sobre este tejido que hace posible esta instalación y, con ella, un nuevo acercamiento a la figura del artista.

Un redescubrimiento que la historiadora igualmente experimentó en este viaje investigativo. “Creo que sufrí una transformación -confesó-. Yo conocía su trabajo, especialmente a través de un libro muy importante que hace Nelly Richard y que es ‘Cuerpo correccional’, de 1980, que además diagramó el mismo artista. Una especie de libro-objeto donde Nelly Richard apunta a la importancia de la sentimentalidad, el trabajo con el cuerpo, la transformación, el travestismo y una serie de otras estrategias”.

“Pero la investigación me hizo admirar aún más la potencia de lo que significa hacer arte performático. Es decir, entender el cuerpo como soporte. Y la historia, su historia. Esos elementos biográficos, ficcionados o no, siendo tematizados en sus obras. La figura de la madre, las fotos familiares, los afectos, cómo va sometiendo su cuerpo a distintas transformaciones, cuestionándose por la identidad, por el género. Y, en ese sentido, muy actual, muy necesario de volver a mirar”, precisó. “Especialmente hoy, donde esos temas son mucho más cotidianos”.

Un estado de las cosas que volvía mucho más contingente la necesidad de volver al trabajo de Leppe: “Lo veo en mis estudiantes de primer año de la universidad, que tienen toda esta necesidad mucho más performática respecto de su identidad, de la forma de vestir, en cómo abordan la sexualidad. Y ahí también había una deuda pendiente que tiene cierta dificultad. La performance tiene algunas características que hacen que siempre sea más contracultural, y está muy bien que ocurra fuera de las instituciones. Pero me parecía necesario despertar estas fuerzas dormidas de la performance para generaciones mucho más actuales. Porque también he visto una merma. Cada vez me he encontrado menos con performistas o con obras performáticas en las exposiciones“.

Homenajear al referente

“En general me duele la falta de interés que tiene este país por sus artistas más importantes. No los afirman porque no hay capacidad de lectura para la complejidad, entonces el reconocimiento se reparte mal entre los más obvios y políticamente correctos”. Esas fueron las palabras que utilizó Leppe para refererirse a la situación cultural del Chile de principios de los 2000 en una entrevista con La Tercera, fechada en diciembre del 2001.

A 23 años de esa conversación y 10 desde la última exposición que se dedicó a su trabajo, pareciera ser que todavía se está al debe con la relevación pública que merece una obra tan fundamental como la suya. Amalia Cross comparte esa sensación.

“También es cierto que hay una deuda, como muchas otras, que los historiadores, las curadoras y las instituciones tenemos que saldar”, afirmó. “En esto, creo que la exposición y el catálogo que da cuenta de esa investigación que realizamos con Vania Montgomery apunta en esa línea”.

Pero igualmente han existido proyectos fundamentales para la preservación de su trabajo. Uno de ellos es el sitio CarlosLeppe.cl, un repositorio que rescata gran parte de su trabajo y que está liderado por Justo Pastor Mellado, de sus colaboradores estrechos.

Así, “El día más hermoso” -una referencia al bolero sobre la madre que Leppe utilizó en su primera performance- busca ser un aporte a la valoración de su figura. “La performance, y especialmente la de Leppe, busca incomodar. Es la aproximación que uno tiene con ese cuerpo que está desbordado, que nos interpela, y me parece que el museo es una muy buena instancia como para abrirse a nuevas experiencias. Que a través del propio cuerpo del espectador eso pueda suceder de manera más natural, sin provocar un rechazo a priori por esta figura disonante de las convenciones”, aseguró Cross.

Algo que tiene estrecha relación con la importancia de volver a posicionar la performance como expresión corporal: “Se puede perder algo que es muy interesante, una práctica artística que tiene su tradición, su trayectoria desde los años 50 más atrás aún, donde es importante que las instituciones como el museo sean capaces de convocarlas, albergarlas, conservarlas y exhibirlas también“.

“Creo que por ahí fue la apuesta de ver en esta exposición la performance de la mejor manera posible, con proyecciones grandes, con una envergadura que sea a la escala de este cuerpo”, reflexionó Cross. “Imaginémonos un cuerpo de 150 kilos, un cuerpo de obra desbordante, transgresor, y también muy sutil, muy frágil en sus afectos, en su emocionalidad, en cómo aborda él su propia homosexualidad y todos esos rasgos biográficos que van a ir determinando su trabajo”.

Con todo esto, la historiadora es clara a la hora de definir su aporte a las artes nacionales como crucial. “Es una figura clave. Y él tenía conciencia de ello. Era capaz de vincular la instalación con la performance, la ritualidad de la performance, el cuestionamiento desde el cuerpo… Creo que debería ser sin dudas un referente. Pero sobre todo porque tiene la capacidad de despertar, de agitar el cuerpo y remecer los cuerpos de los otros, y despertar esas fuerzas dormidas de la performance. Espero que sea una buena instancia para volver a pensar la potencia del trabajo corporal en el arte“.